Pocas películas han recogido mejor las emociones y el espíritu aventurero que esta adaptación de la novela de Rudyard Kipling. Un niño malcriado, Harvey, necesita una lección de humildad y un poco de cariño, y lo va a encontrar después de tres meses en una escuela un tanto especial. Caído al mar desde un crucero por accidente, es “pescado” por Manuel, un marinero portugués que habla con Dios como con un compañero de faena, que pesca con anzuelo en mano y que canta lo que lleva en el corazón. Junto a la supersticiosa tripulación del capitán Disko, Harvey aprenderá a trabajar como uno más con esfuerzo y abnegación, a actuar con nobleza y valentía, a valorar la amistad y la camaradería. Con ellos surca el mar y aprende a pescar en los caladeros de bacalao, asiste a la sana rivalidad con el barco de Cushman por llegar antes a puerto, y a las apuestas entre Manuel y Long Jack… y sobre todo aprende a querer.

Se le ha criticado su exceso de sentimiento y blandura, fundamentalmente por aprovechar el inocente rostro de un Freddie Bartholomew que enternece a los duros marineros y al espectador que se ponga por delante. Es verdad que el director, Victor Fleming, apuesta por esa baza y que la gana, como también lo es que consigue escenas de enorme belleza visual en la carrera de los veleros o durante la trágica tormenta, y algunas de una veracidad casi documental en los momentos de pesca. Excelente la interpretación de un Spencer Tracy duro por fuera y blando por dentro, cantando a su “pescadito” y enseñándole a tragarse el orgullo y el enfado, lo mismo que el gran Lionel Barrymore al frente del barco-escuela. Las evidentes transparencias para las escenas de mar —limitaciones de la época— no restan interés a una fluida y entretenida historia de aventuras marinas y de aprendizaje emocional. Por eso, qué buenas películas de la tarde de los sábados, y qué buenos guiones los de entonces… Porque nadie que haya visto “Capitanes intrépidos” podrá olvidarse de esa escena final en que Manuel se va a pescar en otro mar, o de aquella otra en que un Harvey animoso aprende a escupir en la cubierta del barco.

En la imagen: Spencer Tracy y Freddie Bartholomew en “Capitanes intrépidos” - Copyright © 1937 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados.

Está claro que Ingmar Bergman no se merecía este retraso, y en adelante trataremos de repararlo en este mismo blog. De momento, unas consideraciones acerca de su búsqueda de paz y felicidad a través de un cine denso y profundo, pero plástico y de enorme expresividad. Pienso que pocos cineastas han trasladado mejor y más profusamente sus anhelos, angustias y desencantos que el solitario hombre de la isla de Farö, y que también son pocos los que reflejan tan nítidamente su evolución personal a través de la imagen. Por eso, en sus primeras películas parece claro que hubo un momento en su vida en que creía en esa dicha y felicidad, y que entre los gritos y susurros, entre los silencios y secretos, conservaba la esperanza de alcanzarla en la vida o a la hora de la muerte. Eran breves epifanías de luz que alumbraban una noche oscura del alma —no precisamente mística— y que se materializaban en unas fresas salvajes, tan apetecibles y frescas como fugaces y efímeras.

Precisamente esas fresas sirvieron de eje para el recuerdo que hace el profesor Isak Borg que interpreta el gran Victor Sjöström en una de sus obras maestras, “Fresas salvajes” (”Smultronstället”, 1957), durante su viaje a Lund para ser investido doctor emérito. En una de las estaciones de paso de ese balance existencial, unas imágenes oníricas le permiten evocar uno de los momentos más felices de su juventud, cuando estaba enamorado y prometido con su prima Sara. Era verano en la casa de campo y presencia cómo ella recoge fresas salvajes para él a la vez que acepta el cortejo de su hermano. Es un instante de luz intensa capturado magistralmente por la cámara de Gunnar Fischer, grabado a fuego en la memoria del profesor, que brota como uno de los momentos en los que el amor y la felicidad pasaron por su vida para pronto esfumarse. Lo mismo recordará cuando sea sometido al examen sobre cómo dejó perder al amor de su vida, a su mujer ya fallecida, entre la cobardía y el egoísmo para impedir que se enfriara el matrimonio y ella se arrojara en brazos de otro hombre, en una escena también revivida entre la Naturaleza que florece en su primavera. Amor perdido por unas culpas que exigen pedir perdón —otra manera de amar, según quien le examina— para salir de su “incompetencia”, sentimiento alejado de la especulación y discusión filosófica de los dos muchachos autoestopistas y que se pelean por el amor de otra Sara, reflejo de la primera. Es la realidad del amor no reconocido a tiempo ni alimentado, que parece ofrecerle una segunda oportunidad antes de morir, a quien va camino de recibir honores de una sabiduría caduca.

De esa misma época es “El séptimo sello” (”Det sjunde inseglet”, 1956), y también en ella hay un momento de felicidad y una llamada a amar, entre tanta angustia existencial y temor a la visita de la muerte. En esa prórroga que la Muerte le concede al caballero Antonius Block, éste se encuentra con una pareja de comediantes y su pequeño hijo. Son gente sencilla y pobre, pero alegre y feliz en su austeridad. Sólo tienen un carromato y la incertidumbre de si serán bien recibidos en la próxima función circense. Pero se tienen el uno al otro, y los dos a su pequeño Manuel. En ese clima de hogar itinerante, nuestro caballero de la duda permanente también vislumbra un amor sincero, y lo envidia. Junto a ellos, entre canción y cuenco de fresas con leche, pasa los mejores momentos que parecen darle la paz y orientación con que ganar a la Muerte la partida de ajedrez. Pero es un encuentro sólo ocasional, y deja pasar esa oportunidad para convencerse de que aún se puede encontrar bondad en la tierra, de la presencia del cielo en la tierra y de la existencia del Dios por el que fue a las cruzadas. Son, de nuevo, instantes de felicidad y placer, por la compañía y el buen sabor que desprende una joven familia que, a la postre, será la única que se libre de la visita de la Muerte. Caballero y profesor, héroe y sabio que, en su miedo y egoísmo paralizantes, no supieron ver al amor que se cruzaba en sus vidas, y sí a la muerte cuando les visitó.

En las imágenes: Fotogramas de “Fresas salvajes” (arriba) y de “El séptimo sello” (abajo) - Copyright © 1957 Svensk Filmindustri (SF). Todos los derechos reservados.

¿Qué se esconde detrás de un western tan clásico y tan moderno como “Johnny Guitar”? O, mejor dicho, ¿quién es capaz de imprimir tanta tensión acumulada, tanto sentimiento soterrado, tanta pasión y hastío oculto? Sólo un rebelde sin causa, un desarraigado e inconformista que acabó sus días entre la enfermedad y el alcohol, como bien recogió Wim Wenders en “Relámpago sobre el agua”. Ése es Nicholas Ray, un trotamundos y un buscador de paz que se mete en la piel de Johnny Logan en un intento de echar raíces y calmar su interior en continua ebullición. Y éste es un volcán encendido cuando se enfunda el revólver, cuando el ruido del tiroteo apaga las notas de la guitarra. Un hombre de pasado tumultuoso y turbio que vuelve tras cinco años de locura y se encuentra un nuevo polvorín. El ferrocarril —siempre dinamizador social— amenaza con acabar con un mundo de ganaderos, con atraer a foráneos que se asienten en la tierra y den paso a una nueva sociedad. Hay quien se resiste y quien lo promueve: es la lucha por la tierra, por la subsistencia… Pero esa lucha social no es suficiente para Ray, y pone sobre la pantalla a dos mujeres de armas tomar, Vienna y Emma, enfrentadas por un hombre, en las que el amor y el odio son como dos caras de la misma moneda.

Por eso, nada mejor que los celos como elemento dramático que dé fuerza a un film que también podría verse como proceso civilizador norteamericano o como denuncia anti-maccarthista. Sin embargo, la potencia del melodrama y de los sentimientos se impone a esas perspectivas con unos memorables diálogos, tan precisos y secos como llenos de rabia y dolor, que hacen que el espectador no olvide eso de que «sólo te quedará la tierra para cavar tu propia sepultura», o el «miénteme y dime que siempre me has esperado» con que Johnny suplica a Vienna, o aquel otro dicho de que «a un hombre le basta con un buen cigarrillo y una buena taza de café», y tantas otras sentencias que sería largo de reproducir. Personajes espléndidamente dibujados que arrastran un pasado siempre presente, con una Vienna —atención a su variedad y colorido de vestuario— llena de ternura con el niño Turkey o el viejo Tom, que se transforma en dureza y aplomo frente a la cuadrilla del sheriff o se derrite ante un Johnny que reaviva las cenizas en fuego de amor; o con una Emma en permanente tensión y contradicción, que engatusa y convence a toda una comitiva de hombres sin convicciones. Western feminista donde ellas llevan las pistolas y ellos cabalgan a rebufo, con inolvidables momentos románticos bajo la mítica banda sonora de Victor Young que inunda de nostalgia cada secuencia.

En la imagen: Joan Crawford y Sterling Hayden en “Johnny Guitar” - Copyright © 1954 Republic Pictures. Todos los derechos reservados.

Ahora que el veterano Andrzej Wajda acaba de estrenar “Katyn” en la Berlinale, no está de más recordar su primera obra maestra, “Cenizas y diamantes”. Un título que habla de ese hallazgo que es el amor, auténtico diamante, encontrado y sepultado a la vez entre las cenizas de la guerra. Es la Polonia de 1945, donde la resistencia que había protagonizado el “levantamiento” contra el poder nazi tiene ahora que hacer frente a la invasión soviética. El joven Maciek y su grupo han fallado en su ataque terrorista contra un miembro del partido, y organizan un segundo intento de asesinato. Pero el amor se cruza en la vida del joven idealista cuando conoce a Krystyna en la barra del bar. Entonces estalla el conflicto sentimental entre el deber patriótico y la vida personal, como antes se había dado en el mismo líder comunista que un día abandonó a su hijo huyendo a Moscú y que ahora, cuando vuelve, se lo encuentra integrado en uno de los grupos de la resistencia.

Es la historia de Polonia, siempre invadida y a merced de los caprichos y abusos de sus vecinos. Una realidad histórico-social que su cine se ha preocupado por reflejar, y de la que esta cinta de Wajda es buena muestra. Cine muy enraizado en el momento histórico y que ha servido de cauce para denunciar una situación de falta de libertad con la valentía e inteligencia necesarias para driblar la censura política. Y también un cine en que se nos muestra un Wajda que se adelanta a las nueva olas que están a punto de surgir en Europa. Resulta inevitable la conexión de esta película de 1958 con “Al final de la escapada” (1960) de Godard y con “Hiroshima, mon amour” (1960) de Resnais, dos de las cintas que anunciaron la Nouvelle Vague francesa: ese travelling que sigue a un protagonista que huye mientras es tiroteado o esa escena en claroscuro en que la pareja de enamorados parece amenazada por un futuro de melancolía y destrucción, hablan de unas afinidades que sólo los grandes artistas aciertan a recoger y plasmar sobre el celuloide.

En la imagen: Fotogramas de “Cenizas y diamantes” - Copyright © 1958 Zespól Filmowy “Kadr”. Todos los derechos reservados.

Cuando hacía tiempo que el neorrealismo italiano era ya un capítulo de los libros de Historia del Cine, Ermanno Olmi nos regaló en 1978 una película fresca y antigua a la vez, “El árbol de los zuecos”. Como sus paisanos Rossellini o De Sica, echó mano de actores no profesionales escogidos entre los campesinos de la Lombardía, les dejó ser ellos mismos, en su ambiente de trabajo o en la hacienda del patrón, y quizá por eso nos legó una pieza que rebosa autenticidad y que es un documento socio-histórico de primer orden. Durante tres horas conocemos el quehacer diario de cuatro familias, contratadas por un burgués para que cultiven sus propiedades y cuiden de su ganado. Cada una vive en una austera dependencia con un patio-corral común, entre animales de granja o de labranza y otros pobres mendicantes, y vemos cómo por las noches se juntan en torno a una hoguera para oír a uno de ellos contar historias variopintas, mientras las mujeres tejen y todos escuchan y ríen (es su entretenimiento y vida familiar, cuando aún la televisión no había invadido el hogar).

Estación tras estación, asistimos al nacimiento de un potro, a la enfermedad de una vaca o a la matanza del cerdo —con todo lujo de detalles y sin prisa alguna—, observamos el amor con que un anciano recoge abono de las cabras para sus tomates tempraneros, o los vemos disfrutar durante las fiestas y rezar en familia o en la misa dominical. No faltan alguna que otra borrachera o remedios de curandera para enfermedades no muy bien diagnosticadas. Escenas cotidianas llenas de amor a la vida del campo y a unas gentes sencillas, que trasmiten paz al espectador y que encierran abundantes momentos llenos de delicadeza y ternura, como el gesto del hijo mayor de una viuda, que se niega a que sus hermanitas se vayan de casa y comienza a trabajar para sostenerles a todos; o cuando ese padre que corta a escondidas un árbol para extraer la madera con que trabajar un zueco para su hijo, que así podrá seguir yendo a la escuela; o todo el proceso de noviazgo, boda de una joven pareja y la adopción de un niño expósito.

Pero no todo es lirismo costumbrista ni tranquilidad. También hay tiempo y lugar para recoger las diferencias de clase y los primeros movimientos sociales de protesta, los disturbios en la ciudad y las mezquindades de unos tipos a los que el hambre aprieta. Y un patrono distante y sin corazón, que castiga por su longa manus, un capataz encargado de despedir al buen padre —ladrón de un árbol del camino— y con ello truncar la prometedora educación de su hijo. Todo nos es mostrado en su ambiente, sin énfasis ni prejuicios ideológicos, acercándose a la realidad para extraer la verdad que enseña —fiel a los postulados neorrealistas—, plasmando esos días fríos y brumosos de invierno o la vitalidad de la Naturaleza, y también unos corazones humildes y cristianos con enorme tacto y sin tergiversar el espíritu de la época. Toda una joya de cine —Palma de Oro en Cannes—, de historia y de sociología para disfrutar en cada uno de los mil detalles de la vida del campo a finales del siglo XIX, ahora que ya no es posible en nuestra sociedad industrializada.

En las imágenes: Fotogramas de “El árbol de los zuecos” - Copyright © 1978 Gruppo Produzione Cinema, Ital-Noleggio Cinematografico, Radiotelevisione Italiana, SACIS y Société des Établissements L. Gaumont. Todos los derechos reservados.

Seguramente “Elegía de Naniwa” no será su título más logrado ni esté a la altura de “Cuentos de la luna pálida” o “El intendente Sansho”, pero hablar del japonés Kenji Mizoguchi siempre es hablar de cine imperecedero, de poesía fílmica y de humanismo que trasciende tiempos y fronteras. En especial, sus películas han sabido adentrarse en el mundo femenino y recoger toda la capacidad de sacrificio y generosidad de unas mujeres heroicas, que afrontaron el reto de superar la sumisión tradicional nipona y adaptarse a los nuevos aires de modernidad. Aquí nos presenta a Ayako, una joven telefonista que sacrifica su amor, su trabajo y su honor para conseguir el dinero que salve de la cárcel a su padre —después de un desfalco en la empresa y de entregarse al alcohol— y que permita a su hermano licenciarse. Agobiada por su responsabilidad, cede a las pretensiones deshonestas de su jefe y también de un corredor de bolsa, para después —necesitada de paz para el alma— arrepentirse y pedir perdón a su novio. Pero la sociedad no está preparada para gestos tan nobles, tan discretos, tan elevados… y obtiene como “premio” el deshonor público y el rechazo familiar.

Exquisito cine social para un país que pasó abruptamente del feudalismo a la modernidad, y sentida elegía hacia una sensible e incomprendida mujer, traicionada y leal en su silencio, abandonada como “un perro callejero y delincuente” por unos hombres prepotentes y egoístas, cobardes y mezquinos, que no ven lo que tienen delante y son incapaces de agradecer lo que no se explicite. Cine que retrata el alma femenina como quizá sólo Max Ophüls lo haya hecho —sería muy interesante un estudio comparativo entre ambos—, con un fondo conmovedor y trágico que se hace más duro aún por la sutileza con que es tratado: basta ver la secuencia final, con Ayako sola y desesperada atravesando el puente entre la niebla nocturna, para sentir compasión por un personaje tan humano y delicado. Un estilo que combina el plano fijo con largos planos-secuencia —otra similitud con el gran maestro vienés—, y que acerca al espectador a unos personajes atribulados pero dignos de ser llorados y amados —definición de “elegía”—, tanto como el artista que les dio vida y que responde al nombre de Kenji Mizoguchi.

En la imagen: Fotograma de “Elegía de Naniwa” - Copyright © 1936 Daiichi Eiga. Todos los derechos reservados.

Es curiosa la sensación que deja la película “La habitación verde” (François Truffaut, 1978), entre lo triste y lo sublime, entre el vacío de unos muertos muy presentes en el ánimo de los protagonistas, y la imposibilidad de éstos de acoger el amor que se llama a sus puertas. Julien—el propio Truffaut como actor— vive muerto, entre los recuerdos de su mujer fallecida y el de sus amigos caídos en la 1ª Guerra Mundial. Se niega a aceptar y resignarse ante la realidad de la muerte, y mantiene vivo el que fue su único amor por medio de retratos y objetos —acaba de adquirir su sortija en una subasta— que suavicen el dolor de la pérdida. Todo lo guarda en su “habitación verde”, auténtico santuario que un día arde en llamas accidentalmente, entre la desesperación de quien no ha podido proteger a su mujer. En su obsesión por conservar su amor, encarga primero una figura de cera, pero no le satisface y ordena su destrucción, para después recibir una “iluminación” e iniciar la restauración de una capilla que llenará de retratos de los difuntos, con velas que inmortalizarán su amor-amistad, y la ayuda de una guardiana —Cecilia— que también sufre el dolor de amor.

Música lúgubre y fotografía tenebrista para ambientes mortuorios y cementerios al anochecer que dejan, sin embargo, vislumbrar un amor incipiente al que le cuesta salir a la superficie. Toda la película está empapada de una fidelidad a un amor del pasado que lucha por resistir ante los aires nuevos que respira otro que brota en el presente. Por un lado, la necesidad de Julien de creer que su mujer sigue viva en algún lugar, su deseo de vivir para ella con una unión cada vez más sólida y estable. Por otra, la afinidad con la joven Cecilia, en una amistad que llega a la confidencia y deviene en enamoramiento oculto. Tanto Julien como Cecilia viven muertos en su soledad e independencia, encontrándose casi más a gusto entre los muertos que entre los vivos, con la mente puesta en los que se fueron y el corazón invadido por etéreos sentimientos de nostalgia y eternidad. No hay apariciones terroríficas de espíritus ni recuerdos explícitos con flashbacks narrativos. Sólo hay sensaciones inaprensibles de dolor y amor, de muerte presente y vida ausente, y entre ellas se encuentran dos personas que se aman, pero cuya realidad ha quedado difuminada, perdida, fundida en la llama de una vela que luce por todos los desaparecidos. Y una espléndida escena final, llena de sutilidad y sentimiento, con una Nathalie Baye que aporta dulzura y contención en cada una de sus apariciones.

En la imagen: Nathalie Baye y François Truffaut en “La habitación verde” © 1978 Les Films du Carrose y Les Productions Artistes Associés. Todos los derechos reservados.

Son pocos los cineastas que han sabido trasmitir a la vez emoción y reflexión, sensibilidad y profundidad, respeto y denuncia. El polaco Krzysztof Kieslowski es uno de ellos, al llevar a la pantalla historias personales que esconden posturas vitales de carácter universal, en una búsqueda sincera por hallar la libertad y la paz interior, a la vez que la verdad y la justicia. Sus personajes se mueven siempre entre la necesidad de amar y de perdonar, entre las obligaciones de conciencia y el compromiso social. Es un cine plagado de sensaciones, presentimientos y temores, pero también de ideas y convicciones, de actitudes existenciales y problemas éticos. Kieslowski entendía el cine como un instrumento para ayudar al hombre a ser mejor, pero sólo planteando al espectador preguntas que le llevasen a la reflexión personal, no dirigiéndole como a una marioneta ciega ni inculcándole principios inmutables desde el objetivo de la cámara. De ahí el carácter ambiguo y abierto de sus historias, el absoluto respeto hacia sus personajes, la importancia concedida a sus silencios y a rostros que permitían bucear en un alma inquieta e insatisfecha.

Todo eso lo consigue Juliette Binoche en “Tres colores: Azul” al dar vida a Julie, una joven madre que pierde a su marido y a su hija en un accidente de tráfico, y que decide cortar con todo el pasado y no volver a amar. Es un alma que vive encadenada por el dolor de la pérdida, sin la libertad de quien se conoce a sí misma y a su entorno, sin la paz que le permita continuar el concierto inacabado por su esposo. Para alcanzar dicha felicidad y libertad interior tendrá que bajar a los infiernos y purificarse, conocer y aceptar la verdad de su marido, perdonar y volver a “exponerse” al amor y al sufrimiento. Porque si duras son las heridas exteriores, mayores son las que sangran por dentro. Por eso, Kieslowski —en varios momentos de especial crisis y angustia personal de Julie— suspende la imagen con prolongados fundidos en negro, con profundos silencios que parecen atormentarla desde el abismo del pasado. Son instantes fugaces que la joven viuda vive intensa y casi eternamente, sufriendo la oscuridad de una soledad y un recuerdo doloroso: el tiempo se ha parado en su cabeza para intentar huir de sí misma y anular todo sentimiento, para rechazar el pasado y el futuro…, pero eso no es posible porque supondría dejar de “ser persona”. Entonces, sólo el amor unido a la libertad pueden rescatar a la mujer herida e insuflarle nuevos alientos de vida.

Son momentos de silencio y oscuridad, de clímax dramático y emotivo —intensificado por la maravillosa banda sonora de Zbigniew Preisner— que también aprovecha Kieslowski para dejar al espectador sólo consigo mismo y empujarle a que sea valiente en su búsqueda de la verdad, para que se pregunte por el sentido de su vida y por lo que merece la pena, para que cuestione su grado de libertad interior y de amor desinteresado, su capacidad de perdonar y de aceptar la vida como viene. Es una llamada a su conciencia libre para que no se deje manipular y para que sepa entregarse una vez más al compromiso y al amor. En la oscuridad de la sala y con el silencio de Julie, el espectador experimenta profundos sentimientos de miedo, duda e inquietud, y con ella aprende a amar según el “Himno de la Caridad” que canta el coro al final de esta gran película.

En las imágenes: Juliette Binoche en “Tres colores: Azul” - Copyright © 1993 MK2, C.E.D. Productions, Canal Plus y Zespol Filmowy TOR. Distribuida en España por Wanda Films y Cameo Media. Todos los derechos reservados

El neorrealismo tiene en “Roma, ciudad abierta” y Roberto Rossellini uno de emblemas y paradigmas fundamentales, de enorme influencia en la historia posterior del cine. Pero lo es no sólo porque la cámara saliera a la calle para mostrar la realidad de una Italia de posguerra, ni porque unos tipos populares fueran interpretados por actores no profesionales o expresasen la precariedad del momento, y tampoco porque otorgase al cine su impagable calidad como documento histórico. Fundamentalmente lo es porque el neorrealismo concebía el cine —con Rossellini a la cabeza— como una manera de aproximarse a la realidad auténtica y verdadera, de ponerse frente a ella en diálogo franco y sincero, de manera que la cámara extrajera de ella todo el compromiso que exigen la vida y el mundo, que se dejara impresionar por la fuerza de una situación y unas vidas vividas al límite en su drama y ámbito cotidiano.

Esa es la tarea del director de cine, su sinceridad y honestidad para hablar con la imagen, su modo de entenderlo como compromiso y diálogo con la realidad. Al hablar de esta película y de su director, el mismo Víctor Erice ha destacado cómo el movimiento italiano supo beneficiarse y nutrirse de una situación de hambre y necesidad, de un deseo de renovación social —frente al fascismo—que permitió agrupar a artistas de ideologías tan dispares, y de cómo también supo conectar con un público que «se identificó con las imágenes, con una participación emocional en lo que veían, de los sentimientos y de la inteligencia». Todo un cúmulo de circunstancias que hicieron posible el milagro del neorrealismo, que le otorgaron una fuerza excepcional y que permitieron una renovación del cine.

Fueron elementos de la realidad que pasaron al celuloide gracias a la concepción humanista de un hombre que concedía al cine una dimensión moral y ética. Y, según Erice, en la actualidad no se dan ni lo uno ni lo otro para poder esperar un segundo neorrealismo cinematográfico —no estéticamente hablando, sino como concepto y lenguaje de la imagen—, porque ahora apenas hay verdadero cine sino que se trata más bien de audiovisuales, no hay cineastas sino directores sometidos a una censura económica, no hay sociedad comprometida y con inquietudes sino aburguesada y consumista. Sobre esto volveremos.

En las imágenes: Fotogramas de “Roma, ciudad abierta” - Copyright © 1945 Excelsa Films. Distribuida por Minerva Films SpA. Todos los derechos reservados.

Cuando se le preguntaba a John Ford por el sentido y trasfondo de sus películas, su respuesta siempre era que él sólo era «un director de cine que hacía western». Sin embargo, esa actitud aparentemente distante y no comprometida no llega a satisfacer a quien ve alguna de sus obras maestras. Ciertamente hacía western porque era americano de los pies a la cabeza, pero también porque le gustaba el clima “virginal e incontaminado” que sus personajes respiraban, y porque la “historia de la frontera” le ofrecía la oportunidad de poner al individuo frente a sí mismo y sacar a flote los sentimientos —los ideales y convicciones— más profundos que le animaban.

Lo de menos es la historieta de indios y vaqueros, de pistoleros y sheriffs, de ganaderos y agricultores. Por debajo, Ford nos habla de valores que son profundamente humanos y también de la hipocresía victoriana, de los lazos familiares que permiten sobrevivir en un entorno adverso y del progreso civilizador frente a la ley de la selva, de la pertenencia a una comunidad y de la propiedad privada como derecho fundamental. Su cine es un auténtico libro de Historia y de derecho constitucional —ahí está la magnífica película “El hombre que mató a Liberty Valance”—, y también un retrato íntimo y certero, respetuoso y en ocasiones duro y paradójico, del individuo y de la sociedad, que hacen un viaje hacia el Oeste —tierra de oportunidades— a la vez que otro más personal e interior.

Es la road movie de cada uno de los viajeros de “La diligencia”, paradigma del western psicológico y radiografía de unos tipos humanos aislados en un entorno cerrado: el caballero de honor, el puritano intolerante, la discreta e indefensa dama en apuros, la mujer de mundo pero con buen corazón (Dallas), el pistolero vengador pero honrado que esconde al clásico héroe épico-lírico (Ringo), y también seres que se mueven entre la cobardía y el desencanto como el comerciante de whisky Peacock o el borracho Doctor Boone respectivamente. Toda una galería de personajes caracterizados aún con estereotipos, pero ya con un sentido de humanidad y una perspicacia psicológica que más adelante matizará en otra obra maestra, “Centauros del desierto”, por ejemplo con el complejo y desconcertante Ethan Edwards.

En las imágenes: Fotograma de “El hombre que mató a Liberty Valance” - Copyright © 1962 John Ford Productions y Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Fotograma de “La diligencia” - Copyright © 1939 Walter Wanger Productions Inc. Todos los derechos reservados.