Para definir a Renée Zellweger en “Ella es el partido” (2008), lo último de George Clooney con un obvio aroma clásico, aunque poco nostálgico, se ha recurrido a los nombres de decenas de actrices previas. Y es que la mujer que accede a un puesto de trabajo tradicionalmente masculino, más aún si se trata de la redacción de un periódico, más aún si hablamos de la sección de deportes, revoluciona la batalla de sexos que tanto, y a veces tan bien, ha alimentado a la comedia hollywoodiense de los dorados años cuarenta, aunque la película se ambiente en 1925. El ejemplo paradigmático fue Rosalind Russell, dotada de una apariencia bastante agresiva y poco sofisticada, en “Luna nueva” (1940), donde volvía loco a Cary Grant en el corto tiempo de un día, suficiente para constatar las tensiones del oficio. Años más tarde Billy Wilder rememoría esta aplaudida y ágil cinta de Howard Hawks en “Primera plana” (1974), sólo que ahora el papel de Russell lo interpretaba… Jack Lemmon.

Pero ese mismo año otra fastuosa comedia, “Historias de Filadelfia” (1940), mostraría el reverso de la reportera vivaracha en la fotógrafa de Ruth Hussey, capaz de pasar desapercibida al convertir su cámara en un discreto bolsito bandolera. Y no todas fueron tan honestas, por competitivas o descreídas, sino que otras damas de buen ver también utilizaron la redacción del periódico para retreparse en el mercado de las exclusivas y, casi siempre, renunciar al éxito por la dignidad de algún implicado. Caso de Jean Arthur en “El secreto de vivir” (1936) o de Barbara Stanwyck en “Juan Nadie” (1941) –para Frank Capra los chupatintas son un leitmotiv constante, descubridores del reverso de una América imperfecta que, paradojas de la vida, podía recibir su justo y esperanzador final–. Unidos o separados por la edición de la mañana, como Charles Foster (Orson Welles) mientras desayunaba con su primera mujer en “Ciudadano Kane” (1941). Katharine Hepburn ya se lo hizo pasar mal a Spencer Tracy antes de los juzgados o el mundo del golf en “La mujer del año” (1942), en la que su matrimonio hacía aguas a costa de la rivalidad periodística. Leer más >>

El desdoblamiento existente entre “La mujer del cuadro” (1944) y “Perversidad” (1945) se hace más destacado en sus títulos originales: “The woman in the window” –más preciso que el español, que podría aplicarse también a “Laura” (1944)– y “Scarlett Street”. Ambas trazan un pequeño díptico sobre la calle, los engaños que sufre el individuo arrastrado por el mal que acecha ahí fuera, en la extensión de la urbe y el predominio del arte cinematográfico frente al teatro, que determina la puesta en escena de un Fritz Lang curtido en la farsa escenográfica del expresionismo alemán. Bajo su dirección y los guiones de Nunnally Johnson –que imprime en la primera un tono simbólico– y Dudley Nichols –que no escatima imágenes de cierta ternura para sopesar la crueldad del planteamiento–, estas dos pequeñas insignias del film noir de qualité –hecho en USA, firmado por un europeo–, cuyo visionado puede alterarse sin que el orden cronológico determine su sentido parejo, abofetean con no poca amargura la seguridad de los prototipos norteamericanos.

Y para empezar, el propio protagonista, Edward G. Robinson, intérprete de elevada reputación que casi nunca pudo desvincularse del rictus amenazante con el que adornaba a gángsters derrotados y libidinosos. Algo de bajito bonachón supo entrever Lang en él, alejándolo de una apariencia cristalizada que sólo podía romperse si las amenazas se dirigían, ahora, contra sí. Riesgos femeninos que adquieren las formas de Joan Bennett, actriz especializada en papeles tan románticos como la Amy de “Las cuatro hermanitas” (1933). La femme fatale no parece corromper el esquemático universo hollywoodiense, pero las mujeres de Lang, cuando son malas, son malas de verdad. Es cierto que el argumento de “La mujer del cuadro” no perjudica a Bennett: el profesor Richard Wanley (Robinson) se topa con la susodicha mientras contempla el retrato de una hermosa mujer a través de un escaparate.

La superposición de reflejo y pintura, tan explotado en posteriores escenas míticas, introduce un cambio de tornas y una nueva lectura –la que origina negativas reacciones ante su final, que a día de hoy se ve resentido por el abuso que se ha hecho de esa solución sorpresa–. Es la mujer quien encuentra al hombre, un iluso que se deja arrastrar al apartamento de ella; una masculinidad desprotegida que, tras esta castración, debe lidiar con un asesinato y un cargo de conciencia. En otros términos, lo mismo sucede en “Perversidad”, que enriquece la visión del cineasta sobre la trama de dependencia sexual. Aquí es el ingenuo Christopher Cross (de nuevo Robinson) quien halla a Kitty (Bennett), aparentemente en apuros, y su buena voluntad servirá de excusa para que ella y su prometido (Dan Duryea) se aprovechen del beneficio de un hombre que, no por casualidad, se entretiene en pintar cuadros. Esta segunda película se convierte en la respuesta hiperrrealista –inspirada en la novela “La golfa” del escritor francés La Fouchardière, que ya había sido adaptada al cine en 1931 por Jean Renoir– a la belleza imposible de “La mujer del cuadro”.

La experiencia demoledora de un hombre aislado –de sus compañeros de club, de su esposa– que lanza un aviso cuando el mal ya está hecho: es posible que ambos personajes sean el mismo, que en la primera se recuerden los horrores de “Perversidad” y, según los cánones de la industria, se vengen de ellos como un fantaseo. O que la perfección genérica de “La mujer del cuadro” se diluya con la respuesta descreída de Lang en su siguiente película. Las dos interpretaciones suponen una complementariedad fascinante, una forma de re-narrar que no se limita a la reinterpretación de las tramas. Fritz Lang sabía hablar del ser humano, la modernidad, el género, el cine y las otras artes sin que se notase el batiburrillo; elegante y múltiple, para toda clase de público e intereses, filmografía de obras negras en clave humorística o risibles patetismos recubiertos de oscuras intenciones.

En las imágenes: En primer y tercer lugar, fotogramas de “La mujer del cuadro” - Copyright © 1944 International Pictures. Todos los derechos reservados. En segundo y cuarto lugar, fotogramas de  ”Perversidad” - Copyright © 1945 Fritz Lang Productions. Todos los derechos reservados.

El arma más poderosa del cinéfilo, cinéfago o etiqueta que se antoje es precisamente su amor desmesurado. El mismo que conduce a escoger películas que otros enseguida pasarían por alto o cuyo simple título provoca una hilaridad unánime. Como todo sentimiento poderoso, el riesgo de darse un buen batacazo se duplica, y esas cintas inocentes, de limitados recursos y para las cuales el tiempo no ha sido el mejor aliado suponen tanta empatía como tristeza. El terror clásico ofrece algunos de los mejores ejemplos, pues si ya de por sí obras ’serias’ están hoy perjudicadas de muerte, los subproductos que nacieron de su fantasmagórica estela agonizan de una forma que da pena. “La zíngara y los monstruos” (1944), de Erle C. Kenton –quien ya había dirigido “El hijo de Frankenstein” (1942)–, sirve de compilación de los componentes esenciales del terror made in Universal, así como de todo lo que no debe hacerse tras el triunfo de unos argumentos entre el público –a pesar de que la tendencia hacia el remix y el potaje de monstruos continúa dando de comer a muchos… creadores–. El Hombre Lobo, Frankenstein y Drácula, estrellas de sus respectivas joyas individuales, caen en el mismo guión según la regla no escrita que insta a sumar lo que por separado otorga pingües beneficios.

El cine no es matemático, y la acumulación redunda en algo insuficiente e incoherente, que transmuta lo reconocible en lugar común. Porque a las tres criaturas se unen el científico loco, el ayudante jorobado, la zíngara, la turba popular con antorchas en ristre y una trama escuálida, falta de ritmo. Es más, en vez de asistir a un curioso combate y/o alianza tripartita, el primer tramo recupera sólo a Drácula, como un pequeño corto de herencia Stoker que se ha unido al resto del metraje. Incluso la conclusión de esa mini-historia se realiza mediante un abrazo de enamorados y un fundido a negro, por lo que continuar las andanzas del doctor chiflado en lugar de colgar el The End requiere un nuevo esfuerzo, como toda narración episódica. Sin embargo, Frankenstein y el Hombre Lobo sí actúan a la par –los dos congelados en una cueva de hielo que se mantiene intacta bajo un prado reseco, enigmas de la naturaleza–, aunque el primero viva la persecución de siempre y el segundo desempeñe la función romántica requerida. El único tópico incumplido es el de los intérpretes: el director ni siquiera contó con los actores de “El hijo de Frankenstein”, lo cual revela la escasa decisión creativa en estos productos, y sustituyó a Bela Lugosi por un soso John Carradine en la piel del vampiro, y Boris Karloff se encargaba del científico mientras un desconocido Glenn Strange se atornillaba a lo Frankenstein.

Lon Chaney Jr., hijo del maravilloso Lon Chaney, sí repetía el Hombre Lobo que inmortalizó en 1941, aunque apenas tenga unos planos caracterizado como tal en toda la película. Engarzados, todos ellos componen un planteamiento atractivo, una cita mágica para el aficionado al terror clásico, y que por desgracia se derrumba como esos escenarios de cartón piedra que ya han perdido todo rastro expresionista –sólo se salvaría la vampirización mostrada mediante sombras, aunque los torpes efectos especiales no pulan la idea–. ¿Vale más esta mezcolanza de serie B que, por ejemplo, la parafernalia “Van Helsing” (2004)? En caso afirmativo, ¿cuál es el criterio que lo decide? ¿Tan sólo la nostalgia? En términos cualitativos, no hay duda de que en muestras más recientes la puesta en escena e, incluso, algunos enredos e interpretaciones se han reformado para bien, aunque se tomen demasiado en serio a sí mismas. La diferencia, quizá, estribe en la risa: uno se ríe de los nuevos y con los viejos. O eso o el amor cinematográfico tiene una capacidad de perdón infinita.

En las imágenes: Fotogramas de “La zíngara y los monstruos” - Copyright © 1944 Universal Pictures. Todos los derechos reservados.

Antes de que el amadísimo y poco amantísimo Dr. House remodelase el mito a golpe de vicodina, bastonazo y The Who, otros espabilados creadores se percataron de la efectiva ecuación narrada por Arthur Conan Doyle: una personalidad sarcástica, cínica, introvertida y a ratos misógina podía tender un eficaz oleoducto entre dos ámbitos antitéticos, el misterio más popular y las altas esferas sociales y policiales del Londres de Jack el Destripador. Sherlock Holmes es, en cada uno de los relatos más o menos extensos de su colección, el foco principal de tramas rocambolescas y enrevesadas, a veces sagazmente extendidas sobre un vacío dramático o unos débiles errores lógicos, pero de tal modo que la sobreinformación domine siempre el mapa psicológico –al contrario de otros escritores del crimen, como Agatha Christie–. Lo llamativo es que en la casi totalidad de las adaptaciones o apropiaciones que el cine –y ahora también la televisión– ha hecho de este famoso personaje, él haya sido lo único perdurable. La esencia Holmes parece suficiente para que, por ejemplo, una minor como la Universal encargue al director Roy William Neill una serie sobre las novelas de Doyle, condensada en una intensa década de producción.

Desde los comienzos de un arte tendente a la seguridad de la mímesis, las primeras películas sobre Sherlock se disfrazaron de fieles ejercicios filmados en el blanco y negro de la época victoriana. Como siempre ha de meter la mano un gran nombre para que la serie parezca arrancar del silencio, se suele adjudicar a la Fox el primer éxito del detective: una conservadora versión de “El perro de Baskerville” (1939), que sirvió ante todo para anclar la relación Sherlock-Basil Rathbone, actor heredero de Eille Norwood, quien durante los años veinte se apropió del personaje en una larga lista de cintas mudas, iniciada también con el tópico del sabueso fantasma. La Universal, por aquel entonces estudio especializado en género de terror y misterio, clasificó las aventuras de Sherlock Holmes en una serie B fructuosa, inaugurada por John Rawlins en “Sherlock Holmes y la voz del terror” (1942). Aunque de inmediato William Neill asumiría el mando de su encasillamiento fílmico, ese primer largo auguraba los rasgos específicos de un detective diferente: el anacronismo temporal y formal –las maneras, vestimentas y costumbres de un ser añejo que resuelve casos durante la Segunda Guerra Mundial–.

La burocracia investigadora que ya no encontraría hueco en dicha época, un cierto carácter impostado en el protagonista, en el que triunfan antes la buena voluntad y amable trato que sus enfermizas adicciones, y un Doctor Watson orondo y algo ramplón –siempre interpretado por Nigel Bruce–. Siempre basadas de refilón en los escritos de Doyle –adaptados primero por Bertram Millhauser, después por Frank Gruber–, el trío arrancó la lenta marcha con “Sherlock Holmes y el arma secreta” (1943), hasta que poco a poco el reclamo se afianzó en el público, dispuesto a la mezcla de humor y thriller, y el nombre del detective desapareció de los títulos, con subsiguientes y sugerentes ejemplos, como “La mujer araña” (1944) o “Vestida para matar” (1946), la última de la saga –aunque Rathbone repetiría rol en varios episodios televisivos y serviría de inspiración para la cinta Disney “Basil, el ratón superdetective” (1986), donde se emplearon viejos audios suyos para dar voz a Holmes–. Los metrajes se ajustaban a un ritmo imparable, a veces cortante, a fin de que los misterios argumentales consiguiesen evadir la mente de la extraña trasposición histórica vivida por el personaje.

No es fácil entender los métodos y motivaciones de Sherlock Holmes entre casquivanas damas enfundadas en visón blanco, persecuciones automovilísticas y modernos artilugios, desde el teléfono hasta la bomba, que evolucionan en la misma medida en que el 221B de Baker Street parece estancado en unos cánones decorativos fuera de lugar. Divertidas paradojas que acrecientan el interés de una serie poco original, que respeta la fotografía en blanco y negro –también por razones de presupuesto– como tributo a un género que al mismo tiempo tergiversa. El technicolor habría añadido nuevos toques de perversión. ¿La sangre de las víctimas? ¿Holmes acalorándose ante lo esquivo del enigma? ¡Jamás! Mientras el mundo se remodela, se destruye y continúa cayendo en garras de la mala vida a pesar de los castigos ejemplares de las páginas de Doyle, el detective permanece intacto en su funda decimonónica, y sus triunfos clásicos en aventuras más bien propias de Indiana Jones se antojan un triste desajuste antes que una victoria de los métodos tradicionales. Tantos lectores y tantos espectadores para que las cárceles sigan llenas, los misterios atesten los callejones y los pacientes continúen incordiando en las consultas médicas.

En las imágenes: Detalle del cartel, fotograma y fotografía promocional de “Sherlock Holmes contra Moriarty” - Copyright © 1939 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. Fotografía promocional de “Sherlock Holmes y la voz del terror” - Copyright © 1942 Universal Pictures. Todos los derechos reservados. Fotograma de “Basil, el ratón superdetective” - Copyright © 1986 Walt Disney Feature Animation, Silver Screen Partners II y Walt Disney Pictures. Todos los derechos reservados.

Puede sonar algo simplista, o reduccionista, pero al autor aquel —cuyo nombre, perdonen ustedes, no consigo recordar— que afirmó que toda obra narrativa, sea en el soporte que sea, tiene como tema central la vida, la muerte o el amor, no debía albergar serias dudas acerca de la certeza (rotunda, poco cuestionable) de su aserto. Al hilo de la misma, les propongo un juego, practicable con cualquier film —dado que de cine hablamos, creo que hasta el cinéfilo más conspicuo encontraría grandes dificultades para argüir algún título que no lo permitiera—. Y llegados a este punto, sólo nos resta formular las reglas: hay que determinar qué papel ocupa cada tema en cada película, con qué grado de intensidad impregna su trama y, en base a ello, hasta qué punto puede llegar a convertirse la película en cuestión, en paradigma acerca de la naturaleza y esencia de tal elemento. Juguemos.

“Breve encuentro”, de David Lean. Solución sencilla: el amor juega un papel central y casi exclusivo; impregna toda la trama de manera absoluta; y, ciertamente, pocas películas se pueden encontrar que definan con más propiedad y contundencia la exacta naturaleza de ese sentimiento en su estado más químicamente puro. Su capacidad devastadora, ese potencial demoledor que aniquila cualquier intento de ponerle coto en su afán colonizador de cuerpo y mente; ese poder de derribar cualquier intento de explicación racional (por qué, por qué a mí, por qué a él…) que lo aclare o justifique; ese mecanismo de inoculación insidiosa, imperceptible, que hace que sólo cuando se está totalmente atrapado en sus redes, uno sea consciente de que lo está… Todo eso está magistralmente retratado por Lean en la composición del personaje de Laura Jesson (a cargo de una magnífica Celia Johnson), la viva estampa del sufrimiento agonístico, arrasado por el virus cupídico, y sin herramienta ni bagaje alguno para revertir una situación que la mortifica a base de una combinación fatal de impotencia y sentimiento de culpa.

Son muchas las películas que, siguiendo esta senda, y deudoras de los referentes emocionales de “Breve encuentro”, han intentado reproducir sus mismos esquemas afectivos (algunas, excelentes, como esa “Los puentes de Madison” que tan magníficamente glosaba tiempo atrás mi compañera Almudena Muñoz Pérez en este mismo blog); pero no es fácil que ninguna de ellas nos provoque el nudo en la garganta con que el film de Lean nos ahoga y atenaza. Ahí radica su “fuerza tranquila”, ahí, precisamente.

En las imágenes: Celia Johnson y Trevor Howard en “Breve encuentro” - Copyright © 1945 Cineguild. Todos los derechos reservados.

Roma está de celebración, y es que, como capital de buen país mediterráneo, sabe montar una fiesta a costa de alguna conmemoración destacada: un 7 de marzo de 1908 nacía Anna Magnani, la más fabulosa estrella italiana –con permiso de Sofia Loren–, y hoy se cumplen esos cien años que habría vivido de no ser por el cáncer que la mató en 1973. Poderosa y carnal, la Magnani encarnó el mejor prototipo de mamma en “Roma, ciudad abierta” (1945), donde ofrecía a lo largo y ancho de los fotogramas una dureza inconcebible incluso para un movimiento tan crudo como el neorrealismo italiano. Rossellini –que mantuvo una relación amorosa con ella, casada con el director Goffredo Alessandrini, antes de que se cruzase Ingrid Bergman– aún no se habrá recuperado de la potencia de imágenes que, vistas una vez, grabadas para siempre. Antes de este golpe de efecto, ya había debutado de largo con Vittorio de Sica en “Nacida en viernes” (1941), aunque llevaba años pateando teatrillos, cabarets y rodajes de bajo coste.

A partir de ese paradójico éxito internacional –un cine intelectual aplaudido por una acogida comercial–, Anna Magnani disfrutó de papeles protagónicos en los que imprimía su garra y fuerza, una personalidad arrolladora que sin embargo rebosaba dolor y soledad en una mirada melancólica que con los años se volvió fiera. No repitió con Rossellini hasta 1948 con “El amor”, y mientras tanto aparecería en películas poco conocidas en nuestro país, como “El bandido” (1946) o “Noble gesta” (1947). A partir de entonces se encadenaría su década dorada: “Volcano” (1950), de William Dieterle, “Bellísima” (1951) –citada directamente en “Volver” (2006), pues Almodóvar reconoce las conexiones entre el personaje de Raimunda y las mujeres del cine italiano–, “La carroza de oro” (1953), de Jean Renoir, y especialmente “La rosa tatuada” (1955), producción estadounidense que le reportó varios premios y, lo más valioso para ella, la amistad de Tennessee Williams, en cuya obra teatral se basaba el guión.

Otros norteamericanos la requerirían convirtiéndola en europea de moda: George Cukor para “Viento salvaje” (1957), Stanley Kramer para “El secreto de Santa Vittoria” (1969), o Sidney Lumet para “Piel de serpiente” (1959) –director que, sorpresas del azar, hoy estrena película en nuestro país–. Su último gran papel lo creó Pasolini en “Mamma Roma” (1962), título que hacía honor, en fondo y sintaxis, a la parturienta del prestigio italiano en los círculos interpretativos internacionales. Esta labor fue reconocida con un Oscar® por “La rosa tatuada” –por lo que derrotó a la habitual en la gala y el podio Katharine Hepburn–, un Globo de Oro, un BAFTA, un Oso de Plata en el Festival de Berlín, una Copa Volpi en Venecia y dos David di Donatello. Aunque no es esa vitrina lo que hoy celebran sus compatriotas, sino los enormes ojos negros que temían la traición de los hombres y que encontraron refugio en un celuloide que realzaba su monocromía.

En las imágenes: Fotograma de “Volcano” - Copyright © 1950 Artisti Associati y Panaria Film. Todos los derechos reservados. Anna Magnani y Tennessee Williams - Copyright © 1959 Hulton Archive/Getty Images. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “La rosa tatuada” - Copyright © 1955 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.

Si hay algo que democratice a películas y realizadores es el vapuleo popular, ese movimiento despiadado que en momentos de fervor no atiende a razones artísticas ni a esperanzas de éxito. Tal vez la razón de estas reacciones se encuentre en una invisible necesidad de equilibrio cósmico que, de repente, encumbra lo desapercibido o repudia al trasero bien aposentado en una silla bautizada con nombre de estrella. Uno de estos chascos inesperados lo vivió Alfred Hitchcock a costa de la buena acogida de “La soga” (1948), experimento de planificación o trucaje metalingüístico tras el cual sus seguidores y críticos acérrimos esperaban cualquier nueva osadía… excepto regresar a lo acomodaticio de los orígenes. Por varios motivos: en primer lugar, “Atormentada” (1949) bebía de fuentes autorreferenciales que, por rápido reconocimiento de esas señas, la encasillaron como mediocre copia de “Rebeca” (1940) –el ama de llaves, el misterio en la comunicación con el marido, que también la hermana con “Sospecha” (1941)–, “Encadenados” (1946) –el crimen sigiloso, el veneno, los encuentros furtivos en la casa marital–, “Recuerda” (1945) –la represión psicológica e imágenes, en este caso cabezas reducidas, que invocan terrores primitivos–, incluso se perciben obvias influencias de un film muy hitchcockiano, “Luz que agoniza” (1944), en esa estrategia de luz de gas que la señora Danvers también ejercía sobre Rebeca.

La selección de antecedentes muestra, pues, una clara disposición a la vertiente folletinesca del director, suspense romántico con base literaria de segunda fila –se adaptó una novela inglesa de Helen Simpson, quien ya había colaborado en el guión de “Sabotage” (1936)–. En segundo lugar, los orígenes empapan al propio material, que conscientemente se retrotrae al siglo XIX como una manera de eludir las tensiones de la actualidad y las exigencias sufridas por el propio Hitchcock. Un ejercicio estilístico como “La soga” podía haber precedido a una evolución técnica mayor, pero, molesto además con un cierto deje teatral en dicha película, el maestro prefirió abrazar la literatura, el relato clásico, la investigación cinematográfica libre de florituras. La emoción de recuperar lo que de verdad le gustaba, lo que sabía manejar por satisfacciones anteriores, propició la caída de “Atormentada” en la categoría de cintas personales e incomprendidas. Ingrid Bergman no fue la mejor elección –de nuevo las reminiscencias a papeles de su filmografía–, y tanto su personaje, una mujer sometida al encierro de una mansión australiana –de ahí el título original, “Under capricorn”–, como los demás generan una irregular fluctuación de simpatías y antipatías –el dictatorial marido Joseph Cotten, el joven recién llegado, Michael Wilding–.

Una película así no podía convencer a los amantes del suspense ni de las virguerías visuales, aunque existan esos dos elementos a lo largo del dilatado metraje, rodado en un pasteloso Technicolor. Sin embargo, “Atormentada” debe leerse antes que verse, arrancando el barroco contenido de largos planos –la estrategia de “La soga” no fue en balde– como las hojas carcomidas de un libro antiguo. Hay algo de pasado de moda, de traslación a tiempos olvidados, en la mirada que planea sobre la película, y aún así increíblemente moderna y sutil cuando algún detalle destaca –la evolución de las emociones del personaje de Cotten mientras la cámara sólo muestra el movimiento de sus manos en torno a un collar–. La pesadez de unas influencias poco originales anulan el poco misterio y la fuerza termina depositándose en lo prolijo de los diálogos y en la acumulación de sensaciones turbias, reforzadas por ese ambiente colonial donde todos se despojan de los inequívocos roles sociales del continente. Aparte de los problemas de guión, Hitchcock se dolió del fracaso comercial de la película, sobre todo al ser su segundo intento como productor independiente –para lo cual había regresado a otro origen: Londres–, y no volvería a acariciar esta clase de historia –quizá algunos rasgos aparezcan en “Yo confieso” (1953) y “Marnie, la ladrona” (1964)–. La derrota oscurece al genio, el afán renovador se entremezcla con el rencor y van surgiendo obras despojadas de engaños, farsas ideológicas y diabólicas carcajadas del hombre serio a quien nadie apoyó cuando proclamó su amor por la poesía.

En las imágenes: Ingrid Bergman con los tres hombres de “Atormentada”: Alfred Hitchcock - Copyright © 1948 Kurt Hutton/Getty Images. Todos los derechos reservados. Michael Wilding - Copyright © 1949 Picture Post/Hulton, Getty Images. Todos los derechos reservados. Joseph Cotten, en una imagen promocional de “Atormentada” - Copyright © 1949 Transatlantic Pictures. Todos los derechos reservados. Y fotograma de la misma película. Todos los derechos reservados.

Tim Burton se atreve con el musical y eso me recuerda el contradictorio desprestigio del género, que hace de su decisión una locura al nivel de sus personajes. Si a todos nos gusta la música, ¿por qué no el musical? Porque es ridículo cantar y bailar en toda circunstancia, sin importar la hora… Indudable, pero el rechazo va más allá. Tampoco cuaja un experimento como “Across the universe” (2007), que emplea a los Beatles en supuesta reacción al amor que todos sentimos por ellos. Creo que la razón es más visceral que todo lo que pueda argumentarse, y que estas películas simplemente agradan o no. Reconozco que me gusta el musical, como no esquivo ningún género, pero tampoco trago con todas sus vertientes. La mejor, en mi inexplicable agrado particular, corresponde al esplendor de los cuarenta y la magia populesca transmutada en puro audiovisual de Arthur Freed. Pero para uno de mis musicales favoritos y menos difundidos hay que salirse del desparpajo de Stanley Donen: entra en escena mi poco adorado Vincente Minnelli con “El pirata” (1948).

Ambientada en un Caribe de telones y olas de cartón, el divertido toma y daca entre un actor farsante (Gene Kelly) y una jovencita bien (Judy Garland) se salda con hora y media de acción paródica, personajes valientes y, oh, fortuna, total ausencia de duetos sensibleros. Y es que la batuta de Cole Porter, compositor de las canciones, también podía arrancar auténtico aire de farsa –contra lo publicitado en la intragable “Noche y día” (1946) y en “De-Lovely” (2004), ese biopic-restitución que no pasaba de velo aterciopelado–. La rítmica “Niña”, en la que Gene Kelly se estrena con el español, o “Mack the Black” son números ágiles en manos –y pies– del famoso bailarín, protagonismo que comparte con una Garland más natural de lo acostumbrado. Las escenas oníricas de piratas, entre lo humorístico y lo artístico, harían envidiar hasta al mismísimo Jack Sparrow, pues además su histrionismo sería fan de la sobrecarga Minnelli –aún presente en el final, demasiado circense–. Por encima de “Cita en St. Louis” (1944), “Un americano en París” (1951), “Melodías de Broadway” (1953), o su más premiado y soso éxito, “Gigi” (1958), escojo este recomendable pasatiempo que podría hacer de hermano con “Brigadoon” (1954). Claro que, después de tan inquietos ritmos, el musical amoroso mejor lo dejamos para otro día.

En la imagen: Fotograma de “El pirata” - Copyright © 1948 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados.

La última vez no se hizo de rogar. Ya desde el prometedor título se percibía el aroma de una putrefacción emocional en la que sólo se podía caer tras los destrozos de “Jezabel” (1938) y “La carta” (1940). William Wyler había demostrado que sabía ser muy oscuro, y Bette Davis que en rictus malévolos nadie se atrevería a retarla. Apenas un año después de su segunda colaboración, el dúo lanzó un adiós majestuoso con “La loba” (1941), personalmente mi favorita de las tres, y no suena descabellada la posibilidad de que en el microclima relampageante de la película se viesen reflejadas las iras y penas de una pareja en pleno fracaso íntimo. El vacío que la Warner contrajo con la producción previa –o bien un simple pago de deuda, como de forma extra-oficial se comentó– provocó la cesión de la actriz a la RKO, que sería la distribuidora de esta cinta producida por Samuel Goldwyn. O, tal vez, conocedores de la obra teatral que se representaba en Broadway, no deseaban que una historia así diese mala imagen al estudio –y al propio director, que al año siguiente regaló a la MGM la gallina del antibelicismo, “La señora Miniver” (1942)–.

Y es que habría que recuperar el título original –“The little foxes”– y admitir que el personaje de Bette, Regina Giddens, es una zorra de tomo y lomo –con perdón– que arrastra tras las largas colas de sus vestidos la sombra de una nueva clase alta capaz de chantajear, negociar y especular sin que los lazos familiares importen demasiado. La contradicción de Regina es que pretende firmar un contrato millonario para mantener su tren de vida: una apagada existencia de veladas esnobs, looks estropajosos, invitados orondos y cuartos cerrados, sin percatarse de la luz que traen a la lóbrega mansión su hija Alexandra –Teresa Wright debuta y se prepara para futuros trabajos con Wyler, como su suprema obra “Los mejores años de nuestra vida” (1946)– y su marido inválido –de nuevo Herbert Marshall tras “La carta”–, dos ejemplos del sacrificio opuesto al que se dispone la dueña de la casa. Capaz del mejor gesto al servir las copas, Regina se separa de sus máscaras cuando regresa a su hábitat natural, el silencio dominador, ejercido en ese afán escalofriante por limpiar el polvo del antiguo cuarto de su esposo y colocar las cosas en su sitio antes de que vuelva de la ciudad y las zalamerías puedan comprar su valiosa rúbrica.

Mencionábamos con anterioridad a Orson Welles, pues “La loba” bien podría servir como retrato vecinal de los Amberson en “El cuarto mandamiento” (1942), los mismos decorados amplios y asfixiantes, las escaleras con su rol de endeble jerarquización hogareña, próxima a cambiar. La acción apenas se despega de esos interiores que albergan más secretos que sus propios habitantes, y sólo una puerta cerrada da a Regina lo que quiere y a Bette el halago desmedido: el encierro perpetuo en ese ego arquitectónico, una vez que Wyler ya ha construido del todo su trilogía y se despide con un portazo, sin sopesar desde la lejanía el contorno del conjunto. Se trata de una extraña casa, como esas decrépitas mansiones victorianas, en el panorama de la filmografía Wyler, no tanto en la de Bette. Aún así, el miedo a acercarse a ella provocó que de nueve nominaciones a los Oscar® el equipo se fuera de nuevo sin nada. Sin embargo, algún vestigio invisible habían impreso en la industria: poco después John Huston se arrimaba a Bette para rodar el epílogo de este tríptico: “Como ella sola” (1942) es casi una parodia alocada de los personajes de Bette, pues ella solita se atreve a dilapidar fortunas, levantar prometidos, inducir a la muerte o el suicidio, atropellar inocentes y estampar el coche contra un árbol en apenas hora y media. Si las películas de Wyler no fueron suficientes, este compendio garantizó la carrera frenética en el cine de los espíritus pasionales como Bette, aun después de haber alcanzado la mayor gloria y genialidad en los brazos de Wyler, luminosos y cálidos como un día de verano que en su perfección ya anunciaba la inminente tormenta.

En las imágenes: Teresa Wright y Herbert Marshall atrapados entre las dos caras de Bette Davis, y un ejemplo del omnipresente decorado en “La loba” - Copyright © 1941 The Samuel Goldwyn Company. Todos los derechos reservados.

Si las cosas de palacio van despacio, las de los estudios aún con más razón. William Wyler y Bette Davis habían formado un perfecto tándem director-actriz, con sus bienvenidos elogios dentro y fuera de plató, pero aún tardarían dos años en cruzarse de nuevo por los laberínticos pasillos de la Warner. Wyler no contó con ella para la sosa versión de “Cumbres borrascosas” (1939) –habría sido una Cathy celosa y exorbitada–, y la actriz no daba el perfil adecuado para damisela sumisa de western en “El forastero” (1940). Todos lo sabían: se requiere melodrama con carácter urgente para salvar a estrella impetuosa del hastío –aunque el trabajo de Bette mientras tanto había sido el triple que el de Wyler y había conseguido otra nominación al Oscar®, por “Amarga victoria” (1939)–. La cita final fue de indiscutible necesidad: “La carta” (1940), según una obra de W. Somerset Maugham, combinaba protagonista misteriosa y sibilina con el exótico paraje de una Singapur trufada de trampas.

Desde la apacible secuencia inicial que deriva en estruendoso disparo en off, hasta un desenlace fantasmal, predicho en la mirada de algunos personajes y en detalles que redoblan la poesía de los silencios de Wyler. Resulta fácil leer en “La carta” una trama de telenovela condensada –aunque más rosa resulta la aplaudida “Memorias de África” (1985), también historia de plantaciones y amantes–: Leslie, mujer casada (Davis), asesina a un hombre, Geoffrey Hammond, alegando autodefensa, pero su marido (Herbert Marshall), abogado y fiscal no están tan seguros, sobre todo la esposa del muerto (Gale Sondergaard), que enarbola como prueba una carta del puño y letra de Leslie. Como en todos sus dramas, los implicados discuten mucho y el guión es prolijo en desvíos, reproches e ingeniosidades varias, pero lo mejor es aquello que no se escucha y que no se contempla. Durante las investigaciones desconocemos las circunstancias del crimen, al que se accede por medio de la violenta sorpresa de cualquier paseante nocturno. 

Leslie es un personaje difícil porque no regala apoyos al espectador, quien si se identifica con algo es con la garra interpretativa de Bette. Una Jezabel adulta y consciente del daño que inflige, aún así incapaz de evitarlo; portadora de una tristeza que sólo canaliza en el ganchillo de una filigrana blanca… La mortaja que añade inquietud a escenas aparentemente normales, como la presencia inadvertida pero determinante de un destino que la misma Leslie ha ido preparándose, y al que se ofrece sin resistencia. Un aroma muy Tourneur despedía ese paseo lánguido bajo la luna artificial, un paraje donde vivos que son fantasmas de sí mismos anhelan un respiro entre la opaca vegetación, los inútiles ventiladores y la música que prosigue la marcha de los delitos encubiertos. Una hermosa redención para dos pecadores que, al contrario de las tendencias actuales, sabían que su fructífera colaboración tenía fecha de cierre. Las cero estatuillas de siete nominaciones a los Premios de la Academia fue la primera espalda airada de un estudio, al igual que los de ahora, dispuesto a sacrificar los valores en pro del rendimiento.

En las imágenes: Fotograma de “La carta” - Copyright © 1940 Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados. E imagen promocional de Bette Davis en la misma película - Copyright © 1940 George Hurrell-MPTV. Todos los derechos reservados.