La cita suena insorteable: cómo evadir del calendario la celebración de cincuenta años de la obra maestra de Richard Brooks, “La gata sobre el tejado de zinc” (1958), basada, demasiado libremente para juicio de muchos, en la pieza teatral de Tennessee Williams, dramaturgo que parece haber aportado más a los iconos del cine que a las tablas, tanto como han llegado a serlo Elizabeth Taylor y Paul Newman, protagonistas de la cinta y ambos todavía increíblemente vivos —a pesar de las malas noticias en las que se congratulan los dudosos fans de la cuenta atrás—. Parece inevitable una fecha así en la agenda, marcada y repasada en tinta negra, rodeada con círculo rojo, pero, en lugar de ello, en Estados Unidos prefieren darle bombo a otro aniversario: los veinticinco años de “Risky Business” (1983), con edición en dvd de lujo inclusive y otras tontunas, aunque de ella sólo hayan quedado para reciclaje de los más jóvenes el guitarreo de la escoba y el modelo Wayfarer de Ray Ban. ¿Dónde está la vuelta a la moda de los finísimos camisones y los vestidos blancos de vuelo de la Taylor o el pijama azul de Newman para borrachuzos sin ganas de salir de casa? Pues en la memoria, y desde luego no en la de los organizadores de justos homenajes cinematográficos.

En cambio, si su protagonista —nadie lo quiera— muriese pasado mañana, enseguida todos se acordarían del minino que lleva cincuenta años con el culo al rojo vivo sobre el tejado de las pantallas que los más suertudos recordarán de aquel 20 de septiembre de 1958 en que tuvo lugar su estreno norteamericano. Mucho más tarde, en España, la versión en celuloide de la controvertida historia, de esencia verbal y gestual como la mayor parte de los calustrofóbicos zoos de cristal de Williams, se ablandaría un paso más con la omisión del título de ‘hot’ —el título original, “Cat on a hot tin roof”—, por considerarlo el régimen censor franquista demasiado insinuante. A mí me lo parecen más las miradas de todos los actores y nadie les puso una banda negra bajo las cejas, pero mentes enrevesadas hay en todas partes y debieron de pensar que más valdría prevenir posibles escozores lingüísticos que condujeran a quemaduras de fantasías sexuales… Leer más >>

Desde aquí hemos reivindicado en otras ocasiones aquellas películas que debían celebrar su aniversario. Ha pasado medio año y la mayoría de las cumpleañeras de este 2008 sigue sin edición de superlujo en dvd ni una mención más que breve en alguna página especializada. Los lujosos estrenos de la temporada pre-Oscar® y la temporada veraniega que ya empieza a lanzar su artillería eclipsan el recuerdo de las películas que en los primeros meses de 1958 llegaban a las carteleras sin sospechar, o quizá sí, de su vigencia tras medio siglo. Cincuenta años de obras maestras como “Vértigo”, de Hitchcock, y “Sed de mal”, de Welles, dos monolitos de dos genios que reinventaron el papel de la cámara y cuyos logros continúan copiándose a destajo en la actualidad. Otros títulos emblemáticos se han visto sin una triste vela, como “El americano tranquilo”, de Mankiewicz, o “Indiscreta”, una maravillosa comedia de Stanley Donen con Ingrid Bergman y Cary Grant, cansados del romanticismo de sus respectivas filmografías.

“Gigi”, “Los vikingos”, “Buenos días, tristeza”, “La mosca”, “Los hermanos Karamazov”, “Nazarín”, “Brumas de inquietud”, “El pisito” o “El bello Sergio”, cada una de ellas responsable de efectos más o menos imborrables en la memoria del espectador medio. Y más jóvenes, pero igual de frescas –bueno, algunas huelen un poco–, se mantienen las películas estrenadas en 1983, hace veinticinco años: “Videodrome”, “Rebeldes”, “Blue Thunder”, “La balada de Narayama”, “Flashdance”, “Superman III”, “Juegos de guerra”, “El retorno del Jedi”, que comentamos hace unas semanas, o “Octopussy”, la decimotercera entrega oficial de James Bond, que este año coindice con “Quantum of solace”. Por suerte para Daniel Craig, no tiene un rival como sí le sucedió ese año a Roger Moore con Sean Connery y “Nunca digas nunca jamás”. ¿A quién se le ha podido pasar por alto el aniversario de un duelo de esas dimensiones?

En las imágenes: Fotograma de “Sed de mal” - Copyright © 1958 Universal International Pictures (UI). Todos los derechos reservados. Fotografía promocional de “Vértigo” - Copyright © 1958 Alfred J. Hitchcock Productions y Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Fotograma de “Rebeldes” - Copyright © 1983 Pony Boy y Zoetrope Studios. Todos los derechos reservados.

En un film convencional, es decir, una narración en imágenes de una historia ficticia, el elemento más importante, desde un punto de vista objetivo, es la historia, el argumento. Todo lo demás cuenta, y mucho, pero no deja de ser un conjunto variable de elementos accesorios si los situamos bajo el prisma de su relación con la historia —o, al menos, así debería ser desde la ortodoxia narrativa—. Afortunadamente, no todos los films son convencionales ni se atienen a la ortodoxia narrativa. “Conspiración de silencio” (”Bad day at Black Rock”, 1955) sí lo es, y sí se atiene, pero, aún así, se trata de una película en la que si hay algo que pesa más que la propia acción que en ella se despliega —una acción vibrante, tensa, angustiosa y desarrollada a un ritmo que conjuga magistralmente vivacidad de fondo con quietud de superficie—, o que los actores que encarnan sus roles principales —un elenco de auténtico lujo; apunten, apunten: Spencer Tracy, Robert Ryan, Ernest Borgnine, Lee Marvin, Walter Brennan…— es la atmósfera.

Una atmósfera que se logra a base de combinar la desolación y claridad de los espacios exteriores —ominosos en su inmensidad desértica, bajo un cielo de un azul al que el Cinemascope da un realce tremendo— con la oscuridad y estrechez de unos interiores (el hall del hotel, el bar, el despacho del sheriff) en los que las situaciones se hacen opresivas por la mera falta de espacio para respirar. Y el tempo, cómo no. Un tempo moroso, en el que cada movimiento, medido y sopesado, contribuye a ahondar en la incertidumbre, más que a desvelarla, en una progresión que no se romperá hasta el clímax final, y que nos remite, de forma casi automática, a un referente mil veces nombrado, como es la legendaria “Solo ante el peligro” (”High noon”, 1952). Aquí no hay cuenta atrás, pero tampoco es necesaria: el tiempo se hace presente sin necesidad de relojes. Ni de Gary Cooper. Spencer Tracy, en su versión añejada (y magistral), da la talla sobradamente. ¿Conclusión? Una obra maestra. No la dejen escapar.

En la imagen: Fotograma de “Conspiración de silencio” - Copyright © 1955 Metro-Goldwyn-Mayer. Todos los derechos reservados.

Desde hace unos años el merchandising está convirtiendo a los personajes más atractivos de la Historia del Cine en reclamo de modas repetitivas e impersonales. La sorpresa es que la búsqueda de nuevos diseños ha abordado el ámbito de la animación, de tal forma que señoritas maduras y bien plantadas pueden atreverse a lucir una Campanilla en la prenda que se preste. Pero, y en contra de la leyenda popular, no existió conexión alguna entre el hada malévola de “Peter Pan” (1953) y Marilyn Monroe, otra habitual de los estampados y la glorificación más frívola. El estudio de las posturas humanas constituía un punto de partida fundamental para los animadores en dos dimensiones, a pesar de que los resultados parezcan menos realistas que una producción digital, y la hermosa rubia del boop-boop-de-boop nunca puso un pie en el estudio Disney.

Por aquella época ya era actriz fetiche de Howard Hawks, y en el mismo año de estreno de “Peter Pan” ella arrasaba con “Niágara”, “Cómo casarse con un millonario” y “Los caballeros las prefieren rubias”. No así los animadores Disney, que estudiaron a fondo las líneas y poses de una morena, Margaret Kerry, para dar vida al personaje de Campanilla. La joven actriz –en cuyos rasgos faciales puede reconocerse más fácilmente al dibujo animado que en Marilyn– creció en producciones del estilo Garland-Rooney sin que sus dotes para la interpretación y el baile la convierteran en adolescente amada por América. Vinculada en sus comienzos a la RKO y la Fox, como muchas actrices de su generación terminaría trabajando para programas y sitcoms televisivas, además de prestar su voz a series animadas –“Clutch Cargo”, “Captain Fathom” o “Space Angel”–.

Para “Peter Pan”, sin embargo, no hubo de emplear sus cuerdas vocales, sino potenciar aquello que nadie le había pedido hasta el momento: la gesticulación y la pantomima que hacen de las fotografías de ensayo conservadas fotogramas de cine mudo en decorados surrealistas –había que adaptar el atrezzo a las dimensiones del hada–. Campanilla no articula palabra: haciendo honor a su nombre –y el Tinkerbell original–, se comunica con movimientos groseros y un débil repique metálico. Razón de más para que la autenticidad de Margaret Kerry pasase desapercibida, aunque también posó y dio voz para la sirena pelirroja que vuelve celosa a Wendy en la isla de Nunca Jamás. Un olvido injusto que agregó una carga extra innecesaria de fama a Marilyn, quien sólo había posado para Playboy y que de sobra debía de comprender la dificultad del esfuerzo invisible al espectador. Y aunque parezca exagerado que alguien se empeñe con tanto énfasis en atribuirse el origen de un personaje animado, por lo demás, bastante insoportable.

En las imágenes: Margaret Kerry en los ensayos y fotogramas finales de “Peter Pan” - Copyright  © 1953 Walt Disney Pictures. Todos los derechoz reservados.

Está claro que Ingmar Bergman no se merecía este retraso, y en adelante trataremos de repararlo en este mismo blog. De momento, unas consideraciones acerca de su búsqueda de paz y felicidad a través de un cine denso y profundo, pero plástico y de enorme expresividad. Pienso que pocos cineastas han trasladado mejor y más profusamente sus anhelos, angustias y desencantos que el solitario hombre de la isla de Farö, y que también son pocos los que reflejan tan nítidamente su evolución personal a través de la imagen. Por eso, en sus primeras películas parece claro que hubo un momento en su vida en que creía en esa dicha y felicidad, y que entre los gritos y susurros, entre los silencios y secretos, conservaba la esperanza de alcanzarla en la vida o a la hora de la muerte. Eran breves epifanías de luz que alumbraban una noche oscura del alma —no precisamente mística— y que se materializaban en unas fresas salvajes, tan apetecibles y frescas como fugaces y efímeras.

Precisamente esas fresas sirvieron de eje para el recuerdo que hace el profesor Isak Borg que interpreta el gran Victor Sjöström en una de sus obras maestras, “Fresas salvajes” (”Smultronstället”, 1957), durante su viaje a Lund para ser investido doctor emérito. En una de las estaciones de paso de ese balance existencial, unas imágenes oníricas le permiten evocar uno de los momentos más felices de su juventud, cuando estaba enamorado y prometido con su prima Sara. Era verano en la casa de campo y presencia cómo ella recoge fresas salvajes para él a la vez que acepta el cortejo de su hermano. Es un instante de luz intensa capturado magistralmente por la cámara de Gunnar Fischer, grabado a fuego en la memoria del profesor, que brota como uno de los momentos en los que el amor y la felicidad pasaron por su vida para pronto esfumarse. Lo mismo recordará cuando sea sometido al examen sobre cómo dejó perder al amor de su vida, a su mujer ya fallecida, entre la cobardía y el egoísmo para impedir que se enfriara el matrimonio y ella se arrojara en brazos de otro hombre, en una escena también revivida entre la Naturaleza que florece en su primavera. Amor perdido por unas culpas que exigen pedir perdón —otra manera de amar, según quien le examina— para salir de su “incompetencia”, sentimiento alejado de la especulación y discusión filosófica de los dos muchachos autoestopistas y que se pelean por el amor de otra Sara, reflejo de la primera. Es la realidad del amor no reconocido a tiempo ni alimentado, que parece ofrecerle una segunda oportunidad antes de morir, a quien va camino de recibir honores de una sabiduría caduca.

De esa misma época es “El séptimo sello” (”Det sjunde inseglet”, 1956), y también en ella hay un momento de felicidad y una llamada a amar, entre tanta angustia existencial y temor a la visita de la muerte. En esa prórroga que la Muerte le concede al caballero Antonius Block, éste se encuentra con una pareja de comediantes y su pequeño hijo. Son gente sencilla y pobre, pero alegre y feliz en su austeridad. Sólo tienen un carromato y la incertidumbre de si serán bien recibidos en la próxima función circense. Pero se tienen el uno al otro, y los dos a su pequeño Manuel. En ese clima de hogar itinerante, nuestro caballero de la duda permanente también vislumbra un amor sincero, y lo envidia. Junto a ellos, entre canción y cuenco de fresas con leche, pasa los mejores momentos que parecen darle la paz y orientación con que ganar a la Muerte la partida de ajedrez. Pero es un encuentro sólo ocasional, y deja pasar esa oportunidad para convencerse de que aún se puede encontrar bondad en la tierra, de la presencia del cielo en la tierra y de la existencia del Dios por el que fue a las cruzadas. Son, de nuevo, instantes de felicidad y placer, por la compañía y el buen sabor que desprende una joven familia que, a la postre, será la única que se libre de la visita de la Muerte. Caballero y profesor, héroe y sabio que, en su miedo y egoísmo paralizantes, no supieron ver al amor que se cruzaba en sus vidas, y sí a la muerte cuando les visitó.

En las imágenes: Fotogramas de “Fresas salvajes” (arriba) y de “El séptimo sello” (abajo) - Copyright © 1957 Svensk Filmindustri (SF). Todos los derechos reservados.

Los niñatos gritan, las niñatas se abrazan, las salas se vacían entre risas nerviosas y un pobre desgraciado limpia las palomitas pisoteadas sin reparar en los acordes agudos procedentes de esa pantalla que se va diluyendo con la misma rapidez que el flujo humano. Y dirán que el género de terror es su favorito, que experimentan noséqué placenteras sensaciones que los más enteradillos querrán luego vincular a alegorías post-11S o traumatología de Irak, a la par que regurgitan los gases de sus coca-colas. Perdónenme la efusión, pero aterra comprobar el falso culto prodigado hacia un género que en su mayor parte ya sólo asusta en ráfagas transitorias, perdidas la capacidad reflexiva, más allá de lecturas situacionistas, y la auténtica diversión, la de mala espina, la que sacude a la vez que el remordimiento por revelársenos lo que somos, lo falso que es el atractivo hedonista de nuestro “lado oscuro”. Por contraste a las carteleras –sin denostar las eficaces cintas de terror que de vez en cuando todavía nacen y sorprenden–, uno de los referentes fundamentales es “El increíble hombre menguante” (1957), película de reciente actualidad por sus conexiones con “Soy leyenda” (2007), ambas basadas en relatos del fabuloso Richard Matheson.

El pánico en este caso no corresponde a un ente inexplicable, una invasión misteriosa o una proyección sociológica de la depravación humana: el protagonista, Scott (Grant Williams), introduce su barco en una extraña nube radiactiva que como secuelas provocará que su cuerpo disminuya paulatinamente, en la más cruel de las torturas vistas en el cine. Decrecer para Scott supone pérdidas a las que su maltrecho ánimo debe amoldarse enseguida, prepararse frente al próximo escalón perdido, que ya no podrá volver a encaramar nunca: su estatus social –de hombre a apariencia de niño–, su rol sexual –su esposa Louise (Randy Stuart) pasa a velar por él como una madre o una chica que juega con su casa de muñecas–, y su preeminencia humana –la amenaza de animales domésticos e inofensivos insectos–. El terror de calidad cuestiona siempre la esencia del hombre, la identidad que se ha forjado como criatura etnocéntrica, y la película de Jack Arnold, maravilloso artilugio de la denostada serie B, no ofrece menos al contagiar una inquietud psicológica ligada a la contemplación de la decrepitud e indefensión físicas.

Imágenes que habrían encandilado a los surrealistas, que enamoran a los detractores de lo onírico-colorista. Sus efectos especiales, resueltos con sencillos trucajes que hacen de lo cotidiano una fuente de inesperada amenaza, se benefician de la fotografía en blanco y negro, en cualquier caso esencial para el pesimismo del argumento, y convierten la épica liliputiense en una lucha de dimensiones cósmicas, derrotada con la última frase, el último grito que un hombre a punto de desaparecer formula como renovación de nuestra superioridad: «Aún existo». Pero, ¿por cuánto tiempo? La misma inexpugnable pregunta que podrían aplicarse tantas películas de taquilla o dvd, que con la misma calma destruyen la existencia del terror y regalan en bandeja vacías risas que algunos espectadores tomarán, pensando que el género los hace sentir más vivos y que se han curado en salud temiendo a la muerte en un pasillo oscuro o una herramienta empapada de sangre.

En las imágenes: Fotogramas de “El increíble hombre menguante” - Copyright © 1957 Universal International Pictures. Todos los derechos reservados.

Roma está de celebración, y es que, como capital de buen país mediterráneo, sabe montar una fiesta a costa de alguna conmemoración destacada: un 7 de marzo de 1908 nacía Anna Magnani, la más fabulosa estrella italiana –con permiso de Sofia Loren–, y hoy se cumplen esos cien años que habría vivido de no ser por el cáncer que la mató en 1973. Poderosa y carnal, la Magnani encarnó el mejor prototipo de mamma en “Roma, ciudad abierta” (1945), donde ofrecía a lo largo y ancho de los fotogramas una dureza inconcebible incluso para un movimiento tan crudo como el neorrealismo italiano. Rossellini –que mantuvo una relación amorosa con ella, casada con el director Goffredo Alessandrini, antes de que se cruzase Ingrid Bergman– aún no se habrá recuperado de la potencia de imágenes que, vistas una vez, grabadas para siempre. Antes de este golpe de efecto, ya había debutado de largo con Vittorio de Sica en “Nacida en viernes” (1941), aunque llevaba años pateando teatrillos, cabarets y rodajes de bajo coste.

A partir de ese paradójico éxito internacional –un cine intelectual aplaudido por una acogida comercial–, Anna Magnani disfrutó de papeles protagónicos en los que imprimía su garra y fuerza, una personalidad arrolladora que sin embargo rebosaba dolor y soledad en una mirada melancólica que con los años se volvió fiera. No repitió con Rossellini hasta 1948 con “El amor”, y mientras tanto aparecería en películas poco conocidas en nuestro país, como “El bandido” (1946) o “Noble gesta” (1947). A partir de entonces se encadenaría su década dorada: “Volcano” (1950), de William Dieterle, “Bellísima” (1951) –citada directamente en “Volver” (2006), pues Almodóvar reconoce las conexiones entre el personaje de Raimunda y las mujeres del cine italiano–, “La carroza de oro” (1953), de Jean Renoir, y especialmente “La rosa tatuada” (1955), producción estadounidense que le reportó varios premios y, lo más valioso para ella, la amistad de Tennessee Williams, en cuya obra teatral se basaba el guión.

Otros norteamericanos la requerirían convirtiéndola en europea de moda: George Cukor para “Viento salvaje” (1957), Stanley Kramer para “El secreto de Santa Vittoria” (1969), o Sidney Lumet para “Piel de serpiente” (1959) –director que, sorpresas del azar, hoy estrena película en nuestro país–. Su último gran papel lo creó Pasolini en “Mamma Roma” (1962), título que hacía honor, en fondo y sintaxis, a la parturienta del prestigio italiano en los círculos interpretativos internacionales. Esta labor fue reconocida con un Oscar® por “La rosa tatuada” –por lo que derrotó a la habitual en la gala y el podio Katharine Hepburn–, un Globo de Oro, un BAFTA, un Oso de Plata en el Festival de Berlín, una Copa Volpi en Venecia y dos David di Donatello. Aunque no es esa vitrina lo que hoy celebran sus compatriotas, sino los enormes ojos negros que temían la traición de los hombres y que encontraron refugio en un celuloide que realzaba su monocromía.

En las imágenes: Fotograma de “Volcano” - Copyright © 1950 Artisti Associati y Panaria Film. Todos los derechos reservados. Anna Magnani y Tennessee Williams - Copyright © 1959 Hulton Archive/Getty Images. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “La rosa tatuada” - Copyright © 1955 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.

¿Qué se esconde detrás de un western tan clásico y tan moderno como “Johnny Guitar”? O, mejor dicho, ¿quién es capaz de imprimir tanta tensión acumulada, tanto sentimiento soterrado, tanta pasión y hastío oculto? Sólo un rebelde sin causa, un desarraigado e inconformista que acabó sus días entre la enfermedad y el alcohol, como bien recogió Wim Wenders en “Relámpago sobre el agua”. Ése es Nicholas Ray, un trotamundos y un buscador de paz que se mete en la piel de Johnny Logan en un intento de echar raíces y calmar su interior en continua ebullición. Y éste es un volcán encendido cuando se enfunda el revólver, cuando el ruido del tiroteo apaga las notas de la guitarra. Un hombre de pasado tumultuoso y turbio que vuelve tras cinco años de locura y se encuentra un nuevo polvorín. El ferrocarril —siempre dinamizador social— amenaza con acabar con un mundo de ganaderos, con atraer a foráneos que se asienten en la tierra y den paso a una nueva sociedad. Hay quien se resiste y quien lo promueve: es la lucha por la tierra, por la subsistencia… Pero esa lucha social no es suficiente para Ray, y pone sobre la pantalla a dos mujeres de armas tomar, Vienna y Emma, enfrentadas por un hombre, en las que el amor y el odio son como dos caras de la misma moneda.

Por eso, nada mejor que los celos como elemento dramático que dé fuerza a un film que también podría verse como proceso civilizador norteamericano o como denuncia anti-maccarthista. Sin embargo, la potencia del melodrama y de los sentimientos se impone a esas perspectivas con unos memorables diálogos, tan precisos y secos como llenos de rabia y dolor, que hacen que el espectador no olvide eso de que «sólo te quedará la tierra para cavar tu propia sepultura», o el «miénteme y dime que siempre me has esperado» con que Johnny suplica a Vienna, o aquel otro dicho de que «a un hombre le basta con un buen cigarrillo y una buena taza de café», y tantas otras sentencias que sería largo de reproducir. Personajes espléndidamente dibujados que arrastran un pasado siempre presente, con una Vienna —atención a su variedad y colorido de vestuario— llena de ternura con el niño Turkey o el viejo Tom, que se transforma en dureza y aplomo frente a la cuadrilla del sheriff o se derrite ante un Johnny que reaviva las cenizas en fuego de amor; o con una Emma en permanente tensión y contradicción, que engatusa y convence a toda una comitiva de hombres sin convicciones. Western feminista donde ellas llevan las pistolas y ellos cabalgan a rebufo, con inolvidables momentos románticos bajo la mítica banda sonora de Victor Young que inunda de nostalgia cada secuencia.

En la imagen: Joan Crawford y Sterling Hayden en “Johnny Guitar” - Copyright © 1954 Republic Pictures. Todos los derechos reservados.

Ahora que el veterano Andrzej Wajda acaba de estrenar “Katyn” en la Berlinale, no está de más recordar su primera obra maestra, “Cenizas y diamantes”. Un título que habla de ese hallazgo que es el amor, auténtico diamante, encontrado y sepultado a la vez entre las cenizas de la guerra. Es la Polonia de 1945, donde la resistencia que había protagonizado el “levantamiento” contra el poder nazi tiene ahora que hacer frente a la invasión soviética. El joven Maciek y su grupo han fallado en su ataque terrorista contra un miembro del partido, y organizan un segundo intento de asesinato. Pero el amor se cruza en la vida del joven idealista cuando conoce a Krystyna en la barra del bar. Entonces estalla el conflicto sentimental entre el deber patriótico y la vida personal, como antes se había dado en el mismo líder comunista que un día abandonó a su hijo huyendo a Moscú y que ahora, cuando vuelve, se lo encuentra integrado en uno de los grupos de la resistencia.

Es la historia de Polonia, siempre invadida y a merced de los caprichos y abusos de sus vecinos. Una realidad histórico-social que su cine se ha preocupado por reflejar, y de la que esta cinta de Wajda es buena muestra. Cine muy enraizado en el momento histórico y que ha servido de cauce para denunciar una situación de falta de libertad con la valentía e inteligencia necesarias para driblar la censura política. Y también un cine en que se nos muestra un Wajda que se adelanta a las nueva olas que están a punto de surgir en Europa. Resulta inevitable la conexión de esta película de 1958 con “Al final de la escapada” (1960) de Godard y con “Hiroshima, mon amour” (1960) de Resnais, dos de las cintas que anunciaron la Nouvelle Vague francesa: ese travelling que sigue a un protagonista que huye mientras es tiroteado o esa escena en claroscuro en que la pareja de enamorados parece amenazada por un futuro de melancolía y destrucción, hablan de unas afinidades que sólo los grandes artistas aciertan a recoger y plasmar sobre el celuloide.

En la imagen: Fotogramas de “Cenizas y diamantes” - Copyright © 1958 Zespól Filmowy “Kadr”. Todos los derechos reservados.

El director que rodaba desde las esquinas para revelar en primer plano secretos escondidos –estrategia abiertamente imitada por Wong Kar-Wai, quien transforma el recurso en un tipo de narración gracias a su hermoso díptico “Deseando amar” -“2046″ (2000 y 2004)–, Robert Bresson, creía que robarle a la realidad no era pecado cívico, sino derecho de cineasta. Como sus compañeros de generación, aunque con mayor mesura –también por ello, a veces, menos impactante–, el autor francés tomaba un poco de allí y de allá, un tapete de callejuelas de barrios tristes sobre los que montar la maqueta de su ciudad fílmica ideal: referencias a literatura de altos vuelos, trampas psicológicas, relectura de géneros cinematográficos, escorzos escultóricos y encuadres pictóricos.

La historia corriente, en sus manos, se personalizaba hasta límites dolorosos: para su personaje Michel (Martin La Salle), carterista de poca monta, roba al mismísimo Dostoievski en “Pickpocket” (1959), visión amarga de “Crimen y castigo”, sin el tamiz fatalista del escritor ruso –al fin y al cabo lo de Woody en “Match Point” (2005) no era tan original, aunque bien tejido–. Obra de cita imprescindible para cualquier cinta de ladrones –u otras que no lo son tanto, caso de “Yo te saludo, María” (1985), donde Godard tenía que recoger el talentoso cine de su país, o “American Gigolo” (1980), de cierre similar y nostálgico puesto que Paul Schrader es un confeso admirador de Bresson, e incluso le sirvió de tema para su tesis doctoral–. Es difícil la identificación primaria con este protagonista torpe y desmañado, que toma decisiones erróneas una tras otra mientras obvia lo que nosotros vemos de frente: a la encantadora vecina Jeanne (Marika Green, de asombroso parecido con Natalie Portman), el sentido común de su amigo Jacques (Pierre Leymarie) o la temeridad de sus robos, efectuados sin pericia ni valentía alguna a plena luz.

La soledad de Michel le empuja a relacionarse con aquellos que no son como él, es decir, de distinta clase social –acude al hipódromo donde su presencia no pasa desapercibida–, y a interpretar el roce como una forma de apropiarse de lo ajeno. Bresson mantenía unos lazos parecidos con la imagen: acercarse mucho, demasiado, para cazar el defecto o el detalle traicionero del personaje o el extra, cuyos avatares no importan tanto como la línea psicológica y emocional. Al igual que el director, a veces Michel se esconde… pero a la vista de todos, en un apartamento de cerradura inútil; magnífico apunte que descubre la imposibilidad de ocultar secretos, identidades o principios morales. De Michel no podemos fiarnos porque la cámara lo registra de frente, a la misma altura que el resto de las personas, derruyendo esa posición de superioridad que él asume sin motivo. O al menos sólo por sustraer billetes y relojes, mientras iba perdiendo el auténtico valor y el tiempo hasta llegar con los bolsillos vacíos y la mirada ingenua a la cárcel, lugar donde podría aprender a almacenar sentimientos propios y únicos… y quizá, de haber salida, emplearlos como hombre honesto algún día.

En las imágenes: Fotogramas de “Pickpocket” - Copyright © 1959 Compagnie Cinématographique de France. Todos los derechos reservados.