A una editorial listilla, espoleada por los descendientes del autor, se le ha ocurrido que la mejor manera de celebrar los cien años del nacimiento de Ian Fleming, escritor y periodista inglés que alumbró al personaje de James Bond, es sacar un nuevo título a la venta que, desde luego, no se trata de una novela inédita ni de un dictado de ultratumba. “La esencia del mal” servirá de excusa más para una nueva entrega cinematográfica, aunque para eso no hacen falta libros de por medio –siempre se puede recurrir a la repetición, caso de “Casino Royale” (2006), o a la inventiva del guionista de turno, como la próxima “Quantum of solance” (2008)–. Un 28 de mayo de 1908 nacía en Londres un niño hijo de parlamentario y de apellido científico que, sin embargo, rebasaría los límites de la ciencia y la tecnología punta con su imaginativo mundo de espías. Y cómo se retuercen las cosas cuando quieren: uno de sus primos es Christopher Lee, cuyo cumpleaños comentaba ayer. Pero, de nuevo, el protagonista de estas líneas no tuvo mucho que ver con el universo del actor de la Hammer.

Criado en elitistas colegios como el prestigioso Eton, pronto vio frustrada su carrera política, quizá más acuciada por influencia paterna, y arribó en la agencia Reuters, donde sirvió como periodista hasta los preparativos de la Segunda Guerra Mundial. Llegó a ser comandante en la marina, mandato en el que concibió la nunca llevada a término operación Goldeneye –después una de las películas Bond y el nombre de su casa jamaicana– para mantener contactos en Gibraltar frente a las alianzas españolas con los regímenes fascistas. Y no sólo sirvió esta etapa como caldo de cultivo para futuros títulos, sino para conocer a hombres de carne y hueso que más adelante le inspirarían al famoso agente 007: los espías británicos William Stephenson, Michael Mason o Fitzroy Maclean, o el comandante Patrick Dalzel-Job, aunque Fleming siempre mencionaba que su referente directo había sido Cary Grant. Una paradoja cuando, a la hora de llevarse a la pantalla la primera versión, “Agente 007 contra el doctor No” (1962), el autor proclamó su preferencia por David Niven –quien aparecería en “Casino Royale” (1967), aunque Fleming ya no estuviese allí para verlo–.

Claro que por aquella época Grant habría ofrecido un Bond canoso –o teñido, que es peor–. Pero antes del parto cinematográfico, el no menos licencioso y fiestero Fleming se recluye en 1952 en una isla de Jamaica, poco después de haber contraído matrimonio con Anne Geraldine Charteris –punto de partida para el biopic que podría tener a Leonardo DiCaprio por protagonista–. La vida marital es un mero trámite para las parejas acomodadas de los años cincuenta, de modo que el ex-periodista decide matar el tiempo aniquilando sobre papel a bandas de maquiavélicos soviéticos o malvados con ansias de destrozar el mundo. Bautiza a su álter ego con el nombre del autor de un libro de ornitología, uno de sus pasatiempos preferidos, y firma “Casino Royale”, publicada en 1953 y a la que seguirían otras trece novelas, todas ya llevadas al cine, y nueve relatos cortos. El agente al servicio secreto de su majestad sería el único rasgo de continuidad en sus libros, marcados por cambios de chica –la primera, Vesper Lynd, su amor truncado y encarnada en la gran pantalla por Ursula Andress y Eva Green–, de enemigos y de exóticas localizaciones.

Simples novelitas de serie B que se transformaron en best sellers en cuanto el presidente Kennedy afirmó que le encantaba “Desde Rusia con amor” –después una de las mejores adaptaciones Bond y la última que pudo ver Fleming, fallecido en 1964–. El éxito de la saga 007 garantizaría sus ingresos hasta la siguiente generación y demostró que la literatura no era, después de todo, su necesidad vital –de las pocas obras ajenas al universo de espías que escribió, sólo destacó la novela infantil “Chitty Chitty Bang Bang”, también llevada al cine en 1968–. Recordemos que al agente James Bond le han dado rostro en celuloide Sean Connery, George Lazenby, Terence Cooper, Peter Sellers, Roger Moore, Timothy Dalton, Pierce Brosnan y Daniel Craig, y para gustos la variedad de perchas que suman entre todos, y que el propio Ian Fleming ya ha tenido retratos ficcionados, aunque sólo para televisión: “Goldeneye: The secret life of Ian Fleming” (1989), con Charles Dance, y “La vida secreta de Ian Fleming” (1990), curiosamente interpretado por Jason Connery, hijo del actor que, para muchos, inmortalizó los rasgos del espía que nunca muere.

En las imágenes: Fotografía de Ian Fleming © 1960 GettyImages. Todos los derechos reservados. Detalle del cartel de “Goldfinger” © 1964 Danjaq y Eon Productions. Todos los derechos reservados. Detalle de los créditos de “Operación trueno” © 1965 Danjaq y Eon Productions. Todos los derechos reservados. Escena de “Casino Royale” © 2006 Sony Pictures Releasing de España. Todos los derechos reservados.

Desde hace unos años, el prestigioso Festival de Cannes dedica una sección específica, la Cannes Classics, a la recuperación de películas míticas sometidas a un buen lavado de cara, a fin de no desentonar en el clamoroso evento –a pesar de ser uno de los actos paralelos dentro del certamen más discretos, puesto que ni desfilan estrellas ni las cintas en sí interesan a la mayor parte de los periodistas–. Para este año, del 14 al 25 de mayo, la organización del festival ha centrado su homenaje en el centésimo cumpleaños del director portugués Manoel de Oliveira, de quien proyectará su debut “Douro, faina fluvial” (1931), una pequeña pieza documental. Pero la que se anuncia como joya de la corona es “Lola Montes” (1955), el colorista drama romántico de Max Ophüls, convenientemente restaurado y remasterizado para la ocasión. Esta extraña película en la filmografía del cineasta alemán, inspirada en la auténtica amante de Luis II de Baviera o el pianista Liszt, propone un interesante acercamiento al mundo del technicolor, aunque la muerte del director interrumpió esta nueva línea creativa –hasta este rodaje siempre había trabajado en blanco y negro, tanto estética como emocionalmente; recuerden “Carta de una desconocida” (1948) o “La ronda” (1950)–.

Junto a este reestreno, anunciado a bombo y platillo por la Cinemateca Francesa, cuyo laboratorio se ha encargado de la limpieza, engrosan el cartel de clásicos recuperados –entre lo rarísimo y lo comercial, como toda tendencia festivalera– “Orfeo” (1950), de Jean Cocteau, “Santa sangre” (1989), de Jodorowsky, “Guide” (1965), de Viyaj Anand, o “Fingers” (1978), de James Toback, entre otros, amén de una retrospectiva para la Warner –“Harry el sucio” (1971) o “Bonnie y Clyde” (1967)–, una selección realizada por la World Cinema Foundation, presidida por Scorsese, sobre cinematografías minoritarias –“Hanyo” (1960), de Kim Ki-young, o “Susuz yaz” (1964), de Metin Erksan–. La semana también supondrá la celebración del centenario de David Lean, nacido en 1908 –“La vida manda” (1944) o “Amigos apasionados” (1949)– y el pase de películas previstas para el certamen de 1968, y que se vieron abortadas por los sucesos estudiantiles de mayo –“24 horas de la vida de una mujer”, de Dominique Delouch, “Peppermint Frappé”, de Carlos Saura,  o “13 días en Francia”, de Claude Lelouch–. Una oportunidad única para ver en pantalla grande una variada selección que ocupará el Palais, el Cinéma de la Plage y La Licorne Theater. Si a alguien le sobran entradas, que circulen…

En la imagen: Fotograma de “Lola Montes” - Copyright © 1955 Florida Films, Gamma Film, Oska-Film GmbH y Union-Film GmbH. Todos los derechos reservados.

«Bonnie and Clyde, they lived a lot together, and finally together they died», decía la balada que Georgie Fame compuso sobre los famosos atracadores, a punto de (no) ver cómo sus rostros eran inmortalizados para siempre en la gran pantalla. Pero cuando decimos sus rostros lo hacemos en sentido figurado, pues los reales Bonnie Parker y Clyde Barrow hubiesen robado otros veinte bancos con tal de asemejarse un ápice a los intérpretes que recorrían las listas de preproducción. Enclenques y de vestimenta estrafalaria, unos actores parecidos a ellos habrían garantizado la ambigüedad moral de la película y no la forzosa camaradería que un espectador siente hacia los bellos Faye Dunaway y Warren Beatty –vale, caigan mejor o peor, que las preferencias en este tema son muy caprichosas–. Había sido Beatty el primero en interesarse por el guión de Robert Benton y David Newman, que compró con ánimo de desarrollar su faceta de productor –la de director aún habría de esperar diez años, hasta “El cielo puede esperar” (1978)–. Su misión inicial iba a limitarse a manejar los dólares, pero finalmente, o tal vez siguiendo una estratagema bien urdida desde el comienzo, no aceptó el papel de Clyde hasta tener afianzado el proyecto.

En el intervalo, sus esfuerzos se concentraron en hallar la Bonnie perfecta, la que atraería masas masculinas a los cines –principal público objetivo para esta clase de producciones en aquellos años–, y la que quizá le convencería para aceptar el rol protagonista. En calidad de productor, las propuestas iniciales de Beatty fueron sus propios amoríos: Natalie Wood –pareja en “Esplendor en la hierba” (1961)– y Leslie Caron –con quien había participado en “Prométele cualquier cosa” (1965)–. La segunda se rechazó sin ambages por su físico aniñado –aunque el toque francés no le habría venido mal a una película que se las daba de inspiración gala–, y la primera, más interesante, pues no conviene olvidar los ataques de rabia que lucía en “Rebelde sin causa” (1955) y la susodicha cinta con Beatty de Elia Kazan, sin embargo prefirió continuar su vida lejos del actor. Más espantadas: la de Jane Fonda, instalada en Francia y poco deseosa de pisar territorio estadounidense para el rodaje –aunque su activismo contra la guerra de Vietnam le habría conferido una garra única al empuñar el revólver–; o Shirley MacLaine, que se retiró de la carrera por el papel tras la aceptación de su hermano, Warren Beatty, para encarnar a Clyde. La propuesta más arriesgada se fue al garete, y a su lado el doblaje incestuoso de “Mogambo” se habría quedado en pañales.

El raciocinio de los demás productores terminó imponiéndose: Carol Lynley –curiosamente, protagonista de “El último atardecer” (1961), una historia con rastros de incesto–, Tuesday Weld –una muñequita rubia curtida en teleseries–, Sue Lyon –la Lolita de Kubrick, de evidentes rasgos entre el morbo y la maleficencia, y que había crecido desde “La noche de la iguana” (1964)– o Ann-Margret –tentadora junto a Steve McQueen en “El rey del juego” (1965)–. Tuvo que ser Arthur Penn, el director con quien Beatty ya había trabajado en “Acosado” (1965), el que escogiese a Faye Dunaway tras verla en una obra teatral. Desconocida para el mundillo –hasta la fecha sólo había rodado “La noche deseada” (1967) y “El suceso” (1967), cintas no demasiado destacadas–, acabó popularizando la boina en las ventas de los centros comerciales y las calles se repoblaron de Bonnies con vistas a cazar algún Warren Beatty. La química de ambos resulta innegable en la recreación de las estampas para las que posaron los auténticos criminales, si bien sus niveles interpretativos pueden dejar que desear. Concebida más para la estética y el fotograma capturado en la retina, poco importa lo que Dunaway y Beatty se digan, porque sus Bonnie y Clyde murieron en el mismo acto de traslación al celuloide: dos mitos embellecidos para el consumo masivo que en encuadres congelados aún conservan la fuerza de la mirada y el estilo.

En las imágenes: Los auténticos Bonnie y Clyde en una fotografía emulada por Faye Dunaway y Warren Beatty en “Bonnie y Clyde” - Copyright © 1967 Tatira-Hiller Productions y Warner Brothers/Seven Arts. Todos los derechos reservados. Natalie Wood en una fotografía promocional - Copyright © 1961 William Claxton. Todos los derechos reservados. Sue Lyon en “Lolita” - Copyright © 1962 A.A. Productions Ltd., Anya, Harris-Kubrick Productions, Seven Arts Productions y Transworld Pictures. Todos los derechos reservados. Y Carol Lynley en “Blue Denim” - Copyright © 1959 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados.

A punto de lanzarse al mercado la más completa edición en dvd hasta la fecha de “Bonnie y Clyde” (1967), el clásico revolucionario de Arthur Penn que anticipaba la nueva ola de easy riders, raging bulls, hemos de analizar si, como siempre, nos llega tras un cúmulo de sonoras casualidades y decisiones que derivaron (o no) en la única visión posible de la historia. Aparquemos las cábalas sobre un hipotético resultado en manos de Truffaut, cineasta muy vinculado al proyecto por activa y pasiva, reconocimiento mediante o malévolos rumores. Lo que nadie discute es la indisoluble unión de la película con la nouvelle vague francesa –más cercana a unos directores que a otros– y, sin necesidad de viajar a tan lejanas latitudes estéticas, con cintas de patria estadounidense y varias añadas. Resulta curioso que las virulentas críticas que se lanzaron contra ella en el momento de estreno no se vinculasen a esta circunstancia narrativa y formal, a su papel de acta –de defunción, me gusta pensar, aunque después el muerto resucite– sobre la historia del género negro.

Empezando por el primitivo cine de gángsters de los años treinta y su apego al arco de ascensión y caída del héroe, que en las dos décadas siguientes derivaría en otros prototipos modernos, como la crook story o relato de delincuentes, un desarrollo panorámico que los franceses tan influyentes en “Bonnie y Clyde” etiquetarían como film noir, término popularizado desde las páginas de la revista Cahiers. Es este período del thriller moderno, más preocupado por la inactividad y existencialismo del héroe, el que marca un punto de inflexión en un género próximo a estancarse en el abuso del arquetipo y del esquema funcional. Pero, ¿tan altas cotas roza una película incluida a veces más por benevolencia que por méritos propios en el testamento de una época dorada? Tal vez su mayor gloria sea deshacer en peladuras la cáscara del protagonista que oscila entre el heroísmo y la antipatía, ese ambiguo calificativo de ‘antihéroe’ que suele utilizarse demasiado a la ligera. La pareja de tipos fuera de la ley no era del todo novedosa –el díptico de Fritz Lang “Furia” (1936) y “Sólo se vive una vez” (1937)–, ni tampoco el calado de denuncia social aprovechando el crack del 29 –desde “Las uvas de la ira” (1940) hasta “La matanza del día de San Valentín”, que filmaría Roger Corman en el mismo 1967–.

Esto no discrimina la entidad propia de la película, aunque los parecidos mayores provengan de “Los amantes de la noche” (1948) y “El demonio de las armas” (1950) –el protagonista siente fijación por las pistolas, como Clyde, y su chica luce boina al estilo Bonnie–. Se criticó, y se continúa criticando, el plano metafórico que sobrevuela las imágenes acerca de la bisexualidad de Clyde y la obsesión por la figura materna, cuyos detalles demuestran escasa sutilidad en algunas ocasiones –la cerilla entre los labios o la pistola–, para finalmente abogar por una resolución convencional, más propia de Hollywood que de la valentía de los nuevos cines. A pesar de ello, de que el romance que actúa de hilo conductor pueda considerarse subsidiario o primordial, no conviene olvidar que se trata de un basado en hechos reales, atestiguado desde los propios créditos de apertura, que emplean fotografías de los auténticos atracadores –“The Bonnie Parker story” (1958) se había adelantado ya sobre este tema tan cinematográfico–. La pareja quizá sea lo de menos como parte de la importancia de la película, en especial a causa de ese trazo grueso que las escenas íntimas no resuelven del todo.

Su muerte, brutal y cobarde, ha alimentado la memoria fotográfica del espectador del mismo modo que de futuros cineastas atraídos por la morbosa conjunción de belleza y violencia. No han sido pocos los posteriores héroes/antihéroes, según se desee mirar, que se han detenido en su huida o han sido interceptados en ella, corrompiendo en ambos casos el mito: “Grupo salvaje” (1969), “Dos hombres y un destino” (1969), “Chinatown” (1974), “Taxi driver” (1976), “El Padrino” (1972), “Corazón salvaje” (1990), “Gloria” (1980), “Un mundo perfecto” (1993). La diferencia capital entre estas ‘derrotas’ y las de cierres similares en ejemplos clásicos –“El último refugio” (1941), “La jungla de asfalto” (1950)– quisiera ser la misma que entre la visión de un vendedor de promesas y la del indigente que se patea las calles. Sin fachada, sin ilusión, sólo con la pura satisfacción del vivir todavía, que dijo Peckinpah. Por desgracia, la revolución no llega a tanto: la aureola romántica de los protagonistas brilla con la misma intensidad que esos largometrajes de los que se pretendía escapar. ¿Quién asesinó, pues, a Bonnie y Clyde? ¿Las buenas intenciones o las malas? ¿Fuimos acaso nosotros, espectadores ávidos, con ganas de contemplar la muerte de las formas clásicas, pronto sellada en un nuevo símbolo que derruir…? La espiral sigue abierta.

En las imágenes: En primer y tercer lugar, fotogramas de “Bonnie y Clyde” - Copyright © 1967 Tatira-Hiller Productions y Warner Brothers/Seven Arts. Todos los derechos reservados. En segundo lugar, fotograma de “El demonio de las armas” - Copyright © 1950 United Artists. Todos los derechos reservados.

“Viridiana” (1961) podría ser una respuesta virulenta al costumbrismo de “Plácido” (1961) –si es que la crítica solapada a la crítica no se anula a sí misma–. Luis Buñuel afirmaba que los pobres debían albergar maldad a la fuerza, puesto que su miseria les mueve a codiciar y violar lo ajeno. La contundencia que un Berlanga puede ofrecer al alejar la cámara de los gritos angustiados de la clase baja se opone a la proximidad dolorosa y nauseabunda de la panda de mendigos que Buñuel reúne en una casa de campo. La lectura social, siempre tan extendida, pierde importancia entre la imprecisión de las categorías a las que se amoldan los personajes: la ex-novicia Viridiana (Silvia Pinal) redime una falsa culpa para acabar manchándose de ella, el señorito Jorge (Francisco Rabal) airea maneras y costumbres de burgués tosco y arribista, y los pobres comen y duermen bajo techo de ambos –con caras conocidas como María Isbert–, sin conocer ni reconocer el beneplácito de la gratitud o la urgencia de reforma moral.

En el campo, mientras los nuevos emprendedores urbanos llegan con sus piquetas y proyectos eléctricos, el hombre y mujer arquetipos afianzan su puesto tradicional, su lenguaje, sus modales, sus ropas, su absoluto desprecio por lo sentimental frente a la supervivencia del impulso básico. La mirada desengañada de Buñuel sobre la de Berlanga, humor pícaro sobre humor amargo, fetichistas de pro y efecto –Don Jaime (Fernando Rey), al probarse uno de los zapatos de su esposa muerta, como imagen refleja del director de “El verdugo” (1963), confeso amante del tacón de aguja–. La visión se vuelve, pues, más cinematográfica y bromista que social o religiosa, única clave para las interpretaciones situacionistas de la película, su más llamativo pero no único rasgo –calificada de blasfema, tropezón del sistema censor, a costa de la jugarreta de Buñuel consistente en vestir de novia a una monja y dejar que su tío semi-abuse de ella, además de la estampa paródica de “La última cena” de Da Vinci, más interesante que todos los Dan Brown o Javier Sierra juntos–.

Como ocurre en la filmografía al completo del cineasta de Calanda, “Viridiana” tiene más de juego inexplicable y de residuos surrealistas –un ovillo ardiendo en la chimenea, una res bautizada con leche, una mano mordida, una abeja a punto de ahogarse–, algunos tan famosos y provocadores como las ubres de la vaca o el crucifijo-navaja que provocó las más airadas protestas de los seculares, a pesar de que el objeto era real y adquirido en Albacete, para más señas –no lo usen para partir carne en tiempo de Cuaresma, si pasan por allí y deciden comprarlo como souvenir cinéfilo–. Prueba más de que los cimientos de Buñuel transforman la realidad en ensueño imposible, divertido y sombrío. El rechazo visceral en su estreno no podía ser más lógico, a pesar de la hipocresía de quienes tampoco querían escuchar la voz de “Plácido” ni reconocerse en las obsesiones y gustos retorcidos de “Viridiana” –la misma falsedad que aún hoy colea y ha provocado, por ejemplo, la desaprobación por cierta escena del episodio piloto de “Californication”–. No entendían la falta de seriedad de la propuesta, la broma de colgar al rico con una cuerda de comba infantil. Por desgracia, todos sus herederos se pusieron a hablar en serio y ahora ya nadie juega.

En las imágenes: Fotogramas de “Viridiana” - Copyright © 1961 Films 59, Gustavo Alatriste y Unión Industrial Cinematográfica (UNINCI). Todos los derechos reservados.

La noticia que ha aupado a Steven Spielberg y Peter Jackson en el proyecto de adaptar los tebeos de Tintín mediante la motion capture –técnica experimentada por Robert Zemeckis en producciones infantiles, como “Polar Express” (2004), o adultas, como “Beowulf” (2007)–, está despertando controversias infundadas. La idea de escoger actores de carne y hueso para encarnar al famoso periodista-detective-metomentodo, al capitán Haddock, al profesor Tornasol o a los clones Hernández y Fernández no es original de este par de monstruos del blockbuster, y aunque las decisiones de cast siempre resultan delicadas –es más, los primeros nombres que han surgido para esta nueva versión me provocan no pocas reticencias–, en 1961 alguien ya asumió el riesgo. Hoy olvidada en beneficio de las cintas animadas que respetaban fielmente, en diseño y argumentos, las aventuras nacidas de la pluma del belga Hergé, “Tintín y el misterio del Toisón de Oro”, de Jean-Jacques Vierne, asignó rostros reales a tan míticos personajes. La afrenta, de un equipo de franceses –sacre bleu!, que diría un compatriota de Hergé, Hercule Poirot– no empleó ningún tomo previo, sino una trama cien por cien inédita, para iniciar una andadura… muerta al instante.

La iniciativa no cuajó y sólo se rodó una secuela, “Tintín y el misterio de las naranjas azules” (1964), aunque la producción desvelaba unos rasgos muy próximos a las populares producciones Disney tan en boga durante la década, como “El extravagante doctor Dolittle” (1967) o “Mary Poppins” (1964). Claro que su éxito reposaba en esmeradísimas bandas sonoras que no podían aplicarse al universo Tintín –con excepción de La Castafiore–. La falta de medios técnicos disponibles en Hollywood –rodada en Eastmancolor, sistema de peor calidad que el Technicolor– y las caras desconocidas –su protagonista, Jean-Pierre Talbot, descubierto en una playa de Ostende, no actuó en más películas–. El exotismo de –falsos– parajes de América Latina, un objeto misterioso –el barco que da pie al título–, tesoros ocultos y enfrentamientos con grupos secretos garantizaron la continuidad del método Tintín, aunque el resultado choque frontalmente con los recuerdos bidimensionales del lector. ¿Conseguirán Spielberg-Jackson subirle los colores al héroe sin que se sonroje asimismo el espectador? Por lo menos no les resultará difícil superar el espíritu naïve de los sesenta, esa década en la que, con tal de abofetear la televisión, todo valía.

En la imagen: Fotogramas de “Tintín y el misterio del Toisón de Oro” - Copyright © 1961 Alliance de Production, Téléfrance y Union Cinématographique. Todos los derechos reservados.

Se ha empleado hasta la saciedad el fácil juego de palabras que certifica a “Desayuno con diamantes” (1961) como una de las joyas del séptimo arte. Después del subidón de glucosa contenido en esas palabras, ¿de verdad se mantiene el fulgor que en su día mitificó a Audrey Hepburn? Tal vez el elevado precio que alguien pagó en la subasta de Christie’s por el vestido negro que inaugura los créditos afirmó el equívoco entre valor mitómano y valor cinematográfico. No hay duda de que las comedias románticas posteriores han heredado tantos rasgos de esta película que, revisitada hoy, puede provocar una sensación de vacío y déjà vu argumental. La pobre chica que conoce al pobre chico y… ya saben. El paso del tiempo ha subrayado asimismo algunas censuras con la novela original de Truman Capote, que hoy se antojan pudorosas omisiones: la desinhibición sexual de Holly Golightly, que incluso menciona el lesbianismo, su lenguaje soez y obsceno, la dejadez física a la que se arrastra –algo imposible en manos de los diseñadores Edith Head y Hubert de Givenchy–, y un final radicalmente opuesto al rodado.

Todo a mayor gloria de la imagen pura y adorable que siempre desprendería Audrey, aunque Capote había pensado para el papel en Marilyn Monroe –¿similitudes con “La tentación vive arriba” (1955), aunque en esta película sea abajo?– y reconoció como fuente de inspiración a Carole Grace, esposa de… Walter Matthau. Curiosidades aparte, el resultado es el que es a causa del encanto de su protagonista, de la pluma de George Axelrod, guionista especializado en fábulas urbanas –“Bus stop” (1956), la propia “La tentación vive arriba” y, más adelante, “Encuentro en París” (1964), también con Hepburn–, y el director Blake Edwards, que tan bien arreglaba un roto como un descosido. ¿Dónde descansaba la mirada del responsable de comedias descacharrantes y ácidas críticas sociales durante el rodaje de “Desayuno con diamantes”? Se reconoce un ritmo ágil que aprovecha los vacíos verbales del guión para insertar detalles de humor silencioso –siempre que la banda sonora de Henry Mancini se aparta de los acordes del empalagoso “Moonriver”–, como esa fiesta en unos escasos metros cuadrados donde hay problemas con tocados capilares, cigarrillos, boquillas interminables, muebles multiuso y psicodélicos personajes –el vestuario de los sesenta empieza a hacer efecto, lo cual también perjudica a otras películas de Audrey Hepburn, como “Dos en la carretera” (1967)–.

Muchos puntos en común entre dicha escena y “El guateque” (1968), quizá la obra maestra de Edwards, relación que estrecha aún más el denominado “momento guitarra”. Elevada a categoría de fotograma fetiche en este caso, de total efecto soporífero en “El guateque”, la pausa de chica con instrumento musical –que responde a una de las teorías del director acerca del equilibrio dramático– supone en “Desayuno con diamantes” el testimonio de la auténtica voz de la actriz, que hubo de ser doblada en el musical “My fair lady” (1964). Aún así, esta detención no colabora con la trama, pero no resulta tan grave como la redundancia de los coros parapapapa en la tarde de juerga que se corren Holly y Paul (George Peppard), antes de caer en los brazos del otro. Es esa primera mitad de película la que se beneficia de un tono ligero que no pretende ocultar la morbosa y subversiva trastienda de la historia, recuperado en breves trazos en la segunda parte, que se encarrila de forma irreversible hacia el manejo más blando de Edwards.

Aunque la caída de Holly no se muestre con tanta contundencia y la música anticipe las expectativas, la famosa escena final bajo la lluvia posee una magia irresistible que vence la estupidez del cuento –hasta Oliver Stone la citó en una obra tan diferente como “Nacido el 4 de julio” (1989)–. De tanto frotar el diamante en bruto de Capote, Edwards obtuvo el brillo deseado por la industria y por esos miles de ciudadanos anónimos, como el gato de Holly, que vivían y soñaban al estilo de los perdedores neoyorquinos. De tanto contemplar la reliquia tras el cristal, cualquiera acaba pasando por alto sus grietas, su descomposición, sus colores diluidos. ¿Podría “Desayuno con diamantes” exponerse en las vitrinas de Tiffany’s, tal y como hubiese aplaudido su protagonista? En esta encrucijada de –mal llamadas– alta y baja cultura, la respuesta es sí: joyas con certificado oficial –los 800.000 dólares que se pagaron por el vestido de Audrey son una buena cifra– que pueden consumirse entre el café y el croissant de cualquier Starbucks.

En las imágenes: Fotografía promocional y fotogramas de “Desayuno con diamantes” - Copyright © 1961 Jurow-Sheperd y Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.

Las referencias al cine de terror no vienen solas: tras la corriente mayoritaria que ha perdido el oriente de su existencia –y que se empeña en copiar lo oriental–, camina lento e incansable el subgénero victoriano de casas encantadas y apariciones más o menos etéreas. Hace tiempo que él mismo reconoció la caducidad de sus contenidos y más aún de sus trucos. Nadie ha podido realmente continuar el ritmo de “Otra vuelta de tuerca”, novela corta de Henry James –su última adaptación fue “El celo” (1999)–; y, en el período más convulso para la Historia cinematográfica, la década de los sesenta, una versión de dicho relato firmó una defunción consciente y original, algo de lo que carecen sucesivas cintas, cegadas ante la muerte del cine clásico, que deambulan por las carteleras como cadáveres románticos más de allá que de acá. La película que hace de “Los otros” (2001) o “El orfanato” (2007) rancios ejercicios, papeles de pared vistosos que intentan tapar las grietas del anterior sin percatarse de que en ellas reside su talento, es “Suspense” (1961), hoy semiolvidada como el desguace del que se han robado piezas para nuevos vehículos –en especial su último tramo para el debut de J.A. Bayona–.

Antes de acometer una lectura humanista de los acontecimientos, la película corrobora su género, sus sanas intenciones de descalabro emocional y psíquico. Una pantalla en negro a modo de apertura, con la cruel tonada “O Willow Waly” que ha hecho de las nanas una constante, se prolonga como una prueba de nervios, lo mismo que los créditos de cierto aroma Aldrich. Después de una declaración así, el desarrollo avanza entre el convencionalismo de una realidad inocente –la nueva institutriz (Deborah Kerr) que debe hacerse cargo de dos niños (Martin Stephens y Pamela Franklin) en una inmensa mansión… lago inclusive– y la inquietud de un estilo naturalista poco usual en imágenes de corte fantasmagórico. Jack Clayton, director de breve carrera y que recuperaría en parte estas atmósferas en “A las nueve cada noche” (1967), perfila con un pulso estremecedor la esencia del cuento de James, guionizado por Truman Capote y William Archibald.

La ambigüedad, ese magnífico valor en desuso, contagia al espectador la misma locura que vive la institutriz: su versión sobrenatural de los hechos podría ser tan cierta como la sospecha de una pulsión sexual refrenada y que, en el encierro de la mansión, ha salido a la luz por la influencia del patrón ausente –al que de alguna forma ella desea atraer de vuelta–, el niño adulador y las historias de violenta sexualidad que flotan en el pasado de los sirvientes. Esa relación fraternal entre sexo y muerte, que hoy se diluye en favor de versiones suavizadas, ofrece imágenes más perturbadoras que las películas fabricadas cincuenta años después. Los supuestos fantasmas, siempre en el campo de visión de la institutriz, surgen sin golpes musicales ni giros de montaje, y es esa familiaridad la que provoca un terror más intenso que cualquier efecto. Los niños, además, no exageran sus miradas inquisidoras, y la dulce dicción de Deborah Kerr se contrapone a su juego de expresiones, entre la valentía y el desprecio. Aquí están los espíritus inalcanzables, los trasteros polvorientos, las fotografías reveladoras, los candelabros, camisones al viento, cristales que se autodestruyen, voces invisibles, amores y accidentes que destrozan. La lección ya fue dada, con la eficacia del silencio por encima de toda ambientación sonora, en esa duda no resuelta que, como alumnos, obliga a temer a la maestra del mismo modo que se la admira.

En las imágenes: Fotogramas de “Suspense” - Copyright © 1961 Achilles y Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados.

Un año atípico y, a la par, profundamente convencional en lo que al reparto de premios se refiere, merecía un Oscar® Honorífico distinto a la concepción de vieja gloria o gloria en activo con la que la Academia de Hollywood desea saldar deudas pendientes. No se concedía al ámbito técnico un galardón de este tipo desde el año 2000, cuando Jack Cardiff lo recibió por su trabajo en el campo de la fotografía. Después de nombres tan destacados como Sidney Poitier, Robert Redford, Peter O’Toole, Blake Edwards, Sidney Lumet, Robert Altman y Ennio Morricone, algunos anunciados con más o menos suspiro de alivio ante el olvido en las nominaciones y reconocimientos durante muchos años, la ceremonia de este año ha recuperado a Robert F. Boyle, director artístico cuyo trabajo nada tiene que ver con el barroquismo digital de “Sweeney Todd” (2007), ganadora del Oscar® en el mismo apartado. En activo desde la década de los cuarenta, la última participación de Boyle fue en “Muertes de invierno” (1979), una sátira gris basada en una novela de Richard Condon (”El mensajero del miedo”) que lo apartó de la faceta artística que casi treinta años más tarde le ha reportado la valiosa estatuilla.

Hasta ahora lo hemos podido ver asociado a tareas de producción e incluso en breves cameos –la generacional “Exploradores” (1985)–, pero el motivo de los aplausos que muchos no sabrían por qué secundar hunde sus raíces en clásicos maestros. Suyos son los decorados y ambientaciones de “El caso Thomas Crown” (1968),  “El cabo del miedo” (1962) o “A sangre fría” (1967), y los diseños de “Con la muerte en los talones” (1959), “Marnie, la ladrona” (1964) y “Los pájaros” (1963). Aunque la contundencia del premio no parece tan grande como al invocar un Elia Kazan o un Andrzej Wajda, y que oscuros designios son los auténticos responsables del reparto de los Oscar®, resulta remarcable que en lugar de proseguir la contradictoria tendencia de cubrir de oro al nombre de relumbrón se conmemore a las mal denominadas artes menores. Ojalá estos golpes de timón fueran síntoma de una sincera toma de conciencia y no de una estrategia más que la Academia pone en marcha para limpiar su prestigio en una industria cada vez más deslocalizada y transoceánica. Por lo menos sabemos que Robert Boyle no colocará al hombrecillo dorado en el baño y que, haciendo honor a su causa, encontrará la ubicación perfecta en el decorado de su casa.

En las imágenes: Una desapercibida Nicole Kidman entregaba el Oscar® Honorífico a Robert F. Boyle - Copyright © Michael Caulfield, WireImages. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “El caso Thomas Crown” - Copyright © 1968 The Mirisch Corporation, Simkoe y Solar Productions. Todos los derechos reservados.

Suele decirse que hay películas y películas. Pues razón lleva la frase: hay comedias que sacuden la sonrisa y comedias que roban la adhesión. Esa peculiar actitud carece de una universalidad estricta –o casi, quien no se ría viendo “Con faldas y a lo loco” (1959), aunque sea la vigésima vez, que se lo haga mirar–, de modo que cada cual tiene su propia lista de cintas criminales que un día le asaltaron por sorpresa para no devolverle aquello que se llevaron. “Cómo robar un millón y…” (1966) me sustrajo en su momento una tarde escéptica que concluyó en una sensación de indescriptible bienestar. Los sospechosos: un director de excelentes melodramas y dramones como William Wyler dando el salto al humor, terreno que no frecuentaba desde los años 30 –no considero a “Vacaciones en Roma” (1953) una comedia en sentido estricto, y me hace mucha más gracia ver a “Jezabel” (1938) haciéndoselas pasar canutas con su vestido rojo a Henry Fonda–; una circunstancia así suele traducirse en esa ligereza sabia de quien ha contemplado todo lo perverso en el ser humano.

Los actores: la fetiche Audrey Hepburn, capaz como pocas de lanzar cuchillos estratégicos tras la fachada ingenua de sus ojos de cierva, y un ¿galán? Peter O’Toole, que venía de rodar “¿Qué tal, Pussycat?” (1965) donde su tocayo Sellers lo eclipsaba de tanto en cuanto. A la pobre Hepburn casi siempre le colgaban partenaires sin química visual –¿Humphrey Bogart, Burt Lancaster, achacosos Cary Grant y Gary Cooper…?–, pero su aspecto juvenil parecía complementarse con la edad de sus compañeros, como si verla demasiado tiempo en pantalla junto a William Holden requiriese de gafas protectoras ante la brillante radiación de la pareja. Algo parecido sucede en esta historia, cuyo ritmo se beneficia de la dialéctica entre una niña rica, Nicole (Hepburn), y un dandy de intenciones poco honestas y guante blanco, Simon Dermott (O’Toole). El caos debido a la superposición de engaños y fraudulencias, en el más puro estilo screwball, se reviste de unas galas elegantes, conversaciones sutiles y escenarios de lujo, que debían lucir unos actores de tanto caché –sus aires ingleses imprimían en el protagonista de “Lawrence de Arabia” (1962) una etiqueta aristocrática imposible de disimular con andrajos–.

Nicole, haciendo justicia a la idiosincrasia general de los personajes de la Hepburn, sacrifica todo decoro por entremezclarse en asuntos que no le conciernen, por defender a la familia –siempre ella y el padre– aunque eso suponga aprender el oficio de ladrona. En realidad no hay millón en sí que robar ni suspense de complejas cajas fuertes: el objeto del delito es una simple estatua, para más inri, falsa. El encanto de esta película absurda –que si peca de algo es de un exagerado metraje sobrevenido por los tropiezos, silencios y escondites del asalto al museo– nace, precisamente, de lo vacuo de la acción en sí, un robo sin sentido económico, más torpe que la manera en que ambos protagonistas terminan percibiendo que algo les falta. Sólo una comedia sobre robos sentimentales podía hablar de algo tan serio como el sacrificio que supone reconocer, maldita sea, que uno se olvidó de activar el sistema de seguridad y se ha enamorado.

En las imágenes: Imágenes promocionales de “Cómo robar un millón y…” - Copyright © 1966 World Wide Productions. Todos los derechos reservados.