La cita suena insorteable: cómo evadir del calendario la celebración de cincuenta años de la obra maestra de Richard Brooks, “La gata sobre el tejado de zinc” (1958), basada, demasiado libremente para juicio de muchos, en la pieza teatral de Tennessee Williams, dramaturgo que parece haber aportado más a los iconos del cine que a las tablas, tanto como han llegado a serlo Elizabeth Taylor y Paul Newman, protagonistas de la cinta y ambos todavía increíblemente vivos —a pesar de las malas noticias en las que se congratulan los dudosos fans de la cuenta atrás—. Parece inevitable una fecha así en la agenda, marcada y repasada en tinta negra, rodeada con círculo rojo, pero, en lugar de ello, en Estados Unidos prefieren darle bombo a otro aniversario: los veinticinco años de “Risky Business” (1983), con edición en dvd de lujo inclusive y otras tontunas, aunque de ella sólo hayan quedado para reciclaje de los más jóvenes el guitarreo de la escoba y el modelo Wayfarer de Ray Ban. ¿Dónde está la vuelta a la moda de los finísimos camisones y los vestidos blancos de vuelo de la Taylor o el pijama azul de Newman para borrachuzos sin ganas de salir de casa? Pues en la memoria, y desde luego no en la de los organizadores de justos homenajes cinematográficos.

En cambio, si su protagonista —nadie lo quiera— muriese pasado mañana, enseguida todos se acordarían del minino que lleva cincuenta años con el culo al rojo vivo sobre el tejado de las pantallas que los más suertudos recordarán de aquel 20 de septiembre de 1958 en que tuvo lugar su estreno norteamericano. Mucho más tarde, en España, la versión en celuloide de la controvertida historia, de esencia verbal y gestual como la mayor parte de los calustrofóbicos zoos de cristal de Williams, se ablandaría un paso más con la omisión del título de ‘hot’ —el título original, “Cat on a hot tin roof”—, por considerarlo el régimen censor franquista demasiado insinuante. A mí me lo parecen más las miradas de todos los actores y nadie les puso una banda negra bajo las cejas, pero mentes enrevesadas hay en todas partes y debieron de pensar que más valdría prevenir posibles escozores lingüísticos que condujeran a quemaduras de fantasías sexuales… Leer más >>

A la par que estrena “Vicky Cristina Barcelona”, su largometraje número treinta y nueve, Woody Allen celebra el 25 aniversario de “Zelig” (1983), cinta diametralmente opuesta al planteamiento de su aventura condal. Rodada a la usanza de un falso documental o, como se denomina en Estados Unidos, mockumentary —aun sin alcanzar el paroxismo de experimentos como el de Peter Jackson en “La verdadera Historia del Cine” (1995)—, la película se sitúa entre dos ejemplos clásicos del director, “Comedia sexual de una noche de verano” (1982) y “Broadway Danny Rose” (1984), y aborda una auto-disección en clave paródica todavía por explotar en “Acordes y desacuerdos” (1999) y “Wild man blues” (1997), donde la realizadora Barbara Kopple intentaba atrapar al hombre entre la neurosis musical con la misma credibilidad —para bien y para mal— que cualquiera de las ficciones que él mismo ha protagonizado. Precisamente en aquella semblanza que perseguía a Allen entre el jazz y sus estancias en hoteles de lujo, el neoyorquino aseguraba que la responsabilidad nace de la inteligencia y no eso de eso tan abstracto que ahora se le viene a todos los superhéroes a la boca: el poder.

Cualidad que atesora Leonard Zelig —interpretado por Woody Allen, como era habitual la reserva de los papeles principales para sí en aquella época—, un hombre-camaleón capaz de mimetizarse con cualquier persona que se encuentre cerca y que despierta las sospechas y la avaricia profesional de la doctora Nesbitt (Mia Farrow), que, para alivio del alma del inquieto cineasta, termina derivando en algo más profundo, final feliz imposible en el punto de partida de su persona y su concepción realista de la era contemporánea. Tal vez por ello Allen se retrotrae a los alegres veinte, para lo cual emplea fondo de archivo e imágenes reales sobre los que aplica la misma técnica que después haría famoso a Forrest Gump y su incontinencia presidencial. Woody Allen, quizá el más inimitable de los directores norteamericanos de los setenta-ochenta y, a causa de la misma razón, el más imitado, exploró temprano las posibilidades de su egolatría y del ídolo en el que se ha convertido para masas de intelectuales y aficionados. El desorden de personalidad —o la ausencia absoluta de ésta, no en balde uno de los títulos que se barajó cuando sólo era un proyecto en la mesa fue “Identity crisis and its relationship to personality disorder”— que afecta a Zelig anticipa, más que un foco de interés psicológico, la crisis creativa de individuos que, con tal de sentirse aceptados por sí mismos, son capaces de arrastrarse hasta el extremo de emular a las figuras que les transmiten seguridad. Leer más >>

Cualquiera podría adivinar enseguida, a través de las imágenes promocionadas, las frases de advertencia y la usanza argumental del director Michael Haneke, que los protagonistas de “Funny games” (1997) no salen muy bien parados. No será un misterio, pues, desvelar que en el centro de la película destaca un plano fijo de una pantalla recorrida por chorretes de sangre mientras reproduce una inocente persecución automovilística. Doble espectáculo, adrenalínico y peligroso, la obviedad y la acción que demanda el público enfocadas por la cámara, la misma que deja fuera de campo el verdadero drama, con más burlesco humor negro que piedad visual. Tras él, en un encuadre estático de diez minutos de duración —recurso habitual de Haneke, que pone a prueba, por fondo y continente, la paciencia de un espectador que confunde aburrimiento e incomodidad—, destaca que la madre (Susanne Lothar), en vez de estallar en gritos por su hijo muerto, se arrastre a duras penas hasta el televisor para apagarlo.

¿Necesitaríamos el ruido de fondo para hacer más llevadero el shock de la escena? ¿Nos molesta el silencio porque ya no hay rugidos de motor en un tercer plano sonoro o porque se oye demasiado en él —y no sólo los sollozos de Ulrich Mühe—? En cierto sentido, una escena de liberación según los cánones del thriller clásico —o de semi-respiro antes de la traca final, otro rasgo pionero en el suspense— pasa a convertirse en un momento de duda. Los dos jóvenes —¿psicópatas, enviados celestiales o infernales, empleados de una institución de buenos modales?—, interpretados por Arno Frisch y Frank Giering, han reiterado a lo largo del metraje previo que la narración posee dos puntos de vista: los buenos y los malos —y que se trata de un constructo fílmico sujeto a estúpidas normas que ahora sirven para estropear la trama en lugar de sustentarla, según nuestra educación audiovisual—. Leer más >>

La cotidianidad es esa esfera rotatoria que ya no puede depararnos ninguna sorpresa, de ahí que las historias dadas al escapismo empleen objetos corrientes y molientes como portal a esos fantabulosos universos paralelos. Una chimenea en “Harry Potter”, un pomo en “La bruja novata” (1971), una fuente en “Encantada: La historia de Giselle” (2007), una cuerda en “Un puente hacia Terabithia” (2007) o un armario en “Monstruos S.A.” (2001) y la primera entrega de “Las crónicas de Narnia” (2005), que ahora se complementa en “El príncipe Caspian” (2008) con una estación ferroviaria. Pero eso de alcanzar enormes velocidades para dar el salto a otra dimensión espaciotemporal ya lo habíamos visto en “Regreso al futuro III” (1990) y su tren volador a punto de desmaterializarse o morir en el precipicio más cercano. Y los niños equipados de visiones imaginativas quedaron, de algún modo, atrapados para siempre en su utopía anti-adulta, gracias a películas que pretendían la metáfora de la madurez o la celebración de la inocencia —o, para qué engañarnos, también la ñoñería más insulsa—.

Fue James M. Barrie quien asentó el mito con su trilogía de novelas y obras teatrales sobre Peter Pan, Wendy y los Niños Perdidos, y el cine la ha reconvertido en animación y carne y hueso —la fallida “Hook” (1991), de Spielberg, una nada desdeñable versión de P.J. Hogan, pese a lo que pueda indicar su director, y el manierista biopic “Descubriendo Nunca Jamás” (2004), que lanzaba encadenados visuales entre la realidad londinense y la imaginería del escritor—. Tras ellos, un cortejo de imberbes suicidas se ha sumado a lanzarse por el ventanal, hacia estrellas que sólo ellos alcanzan: Sebastian en “La historia interminable” (1984) —esa adaptación que todo el mundo parece haber borrado de su memoria juvenil—, Dorothy en “El Mago de Oz” (1939) —y su inquietante secuela oficial, “Oz, un mundo fantástico” (1985), producto que a pocas luces podemos creer que permitiese la Disney—. Leer más >>

Gran parte de las trilogías concebidas para el cine —a excepción de aquéllas inspiradas por referentes literarios o historias desestructuradas previas— no son tales. Algún estudioso, sujeto a la tendencia tan humana de etiquetar todas las cosas, vislumbró el nombre perfecto con que arrejuntar unas cuantas películas del mismo director, o bien éste se dio cuenta de la redundancia sistemática en ciertos temas de su obra —repetición a palo seco y ajo duro, si prefiere denominarse así—. Pocos cineastas se arriesgan a proclamar un proyecto triple de futuro, en especial los conceptuales como Michael Haneke, que enseguida pueden perder la financiación que a ojos cerrados firman los estudios cuando se trata de príncipes míticos, animales parlantes o héroes con doble vida. Hasta el momento en que el director austriaco decida suicidarse intelectualmente, ninguna de esas criaturas poblarán sus trilogías, eso sí, manifiestas desde la primera entrega.

A diferencia de otros que se quedaron en el camino —el ejemplo más reciente es Lars von Trier y su inacabada trilogía USA, a falta de “Wasington”—, Haneke completó su serie sobre la progresiva glaciación emocional de Austria, su país natal. La primera entrega, “El séptimo continente” (1989), le sirve al director para acuñar el término, no sin poca pretensión —recordemos que se trata de su debut en la gran pantalla—, y abrir boca para dejar la mandíbula desencajada ante la brutalidad epidérmica de sus imágenes. En apariencia, tampoco ocurre nada grave con el matrimonio de Georg (Dieter Berner) y Anna (Birgit Doll), al menos hasta que su hija Eva (Leni Tanzer) finge una ceguera, anticipándose a la catástrofe simbólica de la novela del escritor portugués José Saramago. Un ciego por otros dos. Pero, lo que fácilmente pudiera asirse como una metáfora corriente, Haneke lo transforma en un relato negro corroído por amenazas psicológicas nunca explícitas. Leer más >>

Acaba de salir a la venta una completísima gama de ediciones en dvd y blu-ray de “Sweeney Todd: El barbero diabólico de la calle Fleet” (2007), el musical de Broadway reconvertido en orgiástico diorama por Tim Burton. Nada recomendable para los espectadores propensos a apartar rápidamente los ojos de la pantalla al más mínimo gesto amenazador por parte de un objeto afilado. Utensilios habituales en cualquier barbería —de las antiguas, antes de que la higiene aboliese el ritual público del afeitado—, aunque nuestra morbosa atención —sí, también la de quienes luego no miran— se dirija antes a la destartalada tienda de un mal barrio inglés que al impoluto negocio con una de esos cilindros giratorios en blanco y rojo. Cómo no encontrar en ella barberos psicóticos y crímenes más fáciles que una garganta puesta en bandeja. O el ojo, pues la palma en los gritos de pánico y los violentos tirones de cuello se la lleva “Un perro andaluz” (1929), el manifiesto surrealista de Buñuel que aún despierta las mismas reacciones que el día de su estreno, aun avisando previamente de la polémica imagen…

Quizá por influencia de su amigo Salvador Dalí, interventor en los diseños oníricos de “Recuerda” (1945), en esta película a Gregory Peck le dé por armarse de navaja tras un ataque de locura y regresión temporal. Menos mal que Ingrid Bergman estaba bien arropada en la cama y que un vaso de leche puede hasta con las peores pesadillas. Otros que se tomaron la misma parsimonia para afilar la navaja antes de rebanar tranquilamente algunos cuellos, oreja o lo que se terciase, son el psichokiller de “Tinieblas” (1982), giallo de Dario Argento, Michael Madsen en “Reservoir dogs” (1992) —aunque Tarantino tuvo la sensibilidad de deslizar la cámara hacia fuera de campo—, en “Vestida para matar” (199), “Terror ciego” (1971), o jóvenes con miedo a que sus mayores los deshereden, como el protagonista de “What happened then?” (1934). Las gargantas rebanadas son plato típico en cualquier género, aunque las hayamos visto con más frecuencia en las historias de gángsters, también con barberías como escenario —una de las recientes, “Promesas del Este” (2007)—. Leer más >>

Como cada año, el American Film Institute, cuyos trabajadores deben de ser los más afortunados del mundo porque sólo parecen dedicarse a recoger votos sin que en el recuento salgan vencedores y vencidos; dicha institución, decía, acaba de sacar a la luz su enémisa lista. En esta ocasión pretenden clasificar lo mejor del cine comercial estadounidense del siglo XX en diez apartados, olvidándose de importantes géneros como el musical y dando importancia a otros menores, aunque bien queridos en su país, como el cine de tribunales, si es que una etiqueta así puede llegar a sonar bien. Las elegidas, tan tópicas como insorteables en cualquier clasificación que se precie, ofrecen poco margen de debate, ya que los listados del AFI se repiten anualmente con escasas variaciones. En el cine de animación encabeza “Blancanieves y los siete enanitos” (1937), y la siguen otras nueve películas de la factoría Disney y Pixar, con la sola mención de “Shrek” (2001), de la Dreamworks.

En comedia romántica, despunta una opción clásica, “Luces de la ciudad” (1931), seguida por los títulos más significativos de Cukor, Wyler, Capra… Meg Ryan y “Harold y Maud” (1971), una cinta que fue repudiada en su estreno por los mismos críticos que ahora la aplauden. En cuanto al western, la primera es, cómo no, “Centauros del desierto” (1956), junto a lo más destacado de Hawks, Peckinpah, Eastwood o George Stevens, aunque entre ellas se cuele… ¡“La ingenua explosiva” (1965)!, una de esas comedias de saloon al servicio de Jane Fonda. En deportes, un género que sólo saben cultivar los norteamericanos, prima “Toro salvaje” (1980) antes de variadas cintas de boxeo, ciclismo, equitación, billar, fútbol, béisbol y baloncesto. Porque es inglesa, de otro modo no se entiende que “Carros de fuego” (1981), a pesar de que se trata de una infumable película, no esté entre las favoritas de los especialistas. Leer más >>

A pocos superhéroes asociamos unos rasgos inconfundibles, bien por su vida oculta tras una máscara, bien por la deformación de las herramientas digitales, o bien por la simple estratagema de asegurar la vigencia de una saga en el tiempo, sin importar los cambios que sufra el actor encargado de regurgitar las frases implacables del cómic. ¿Qué fue antes: el disfraz o la serialidad? Y la paradoja se vuelve aún más extensible si tenemos en cuenta las variaciones estéticas de esos mismos diseños externos y, en apariencia, llamados a hacer perdurar la imagen, el concepto, de cara al público. Nada tiene que ver el Batman de traje maleable de los ochenta con las corazas plásticas de las últimas superproducciones, aunque el orden cronológico de la intrahistoria sea inverso al real, como tampoco se parecen un ápice el Hulk de látex y spray verde, cuando por estos lares se le conocía como La Masa, y la mole reluciente que ahora inserta un ordenador en un espacio del decorado, donde sólo se clava la atenta mirada de Edward Norton, último Bruce Banner.

El proceso de transformación de años ha se inspiraba directamente en los procedimientos del cómic: Stan Lee y Jack Kirby idearon para la Marvel en 1962 a un científico que, afectado por la radiación gamma de su propia bomba, adquiría el limitado y dudoso poder de convertirse en un gigante verde y cabreado cuando su nivel de ira se elevaba lo suficiente. El doctor Robert Bruce Banner y el monstruo moldean sus formas a partir de una misma persona, humana y frágil en ambos casos–la estructura de roca también tiene sus puntos débiles–, superdotada y estúpida para cada uno. El reto de los actores consistía en experimentar los mismos caminos que el protagonista, del retrato ambicioso y paso a paso deteriorado del doctor hasta la rabia concentrada apenas en unos límites físicos, y de vuelta en sentido inverso. La dificultad de que una película, rodada mediante métodos artesanales, pudiese respetar el principio de héroe dual del cómic hizo que las primeras adaptaciones recayesen en el mundo de la animación –“Hulk” (1966)– o, con previsibles resultados, en los productos televisivos que representan menos riesgo para los inversores que un lanzamiento masivo –sin segundas– en la gran pantalla. Leer más >>

Y el sueño desapareció. Los muertos no reviven, los superhéroes se rompen y los extraterrestres escupen sobre la bandera blanca. M. Night Shyamalan se vuelve aún más pesimista, en sentido proporcional a los duros varapalos que recibe, tanto por parte de crítica y público, a costa de sus dos últimas producciones, “El bosque” (2004) y “La joven del agua” (2006). Relatos de estructura folclórica e infantil, rellenos de un contenido agrio que choca de lleno con el espíritu naturalmente romántico del director. Los misterios pierden cada vez más importancia y se antepone el plano de sensaciones anímicas y audiovisuales que no satisface del todo a quienes siguen buscando el final de “El sexto sentido” (1999) o la intensidad dramática de “Señales” (2002). Comprendo su aburrimiento tanto como la fascinación de quienes encuentran en ellos hermosas metáforas, nada rimbombantes, de la contrautopía que poco a poco ha escalado en el imaginario del director.

“El bosque” se puso a sí misma las cosas difíciles con una ambientación de época, en el campo de Pennsylvania, muy poco atractiva para el público joven, además de un subtexto político obvio, pero al que muchos críticos dieron excesiva importancia. El miedo se hace más explícito –el diseño de los monstruos, como sucedía en “Señales”, tampoco resulta muy acertado– y la atmósfera se carga de amenazas eléctricas y neblinosas, al estilo de “Cumbres borrascosas” (1939), que invocaba el propio director, pero también de películas con poblados inquietantes como “El hombre de mimbre” (1973), “Un cuento de Canterbury” (1944), “El doctor Frankenstein” (1931), “El cuervo” (1943) o, incluso, “El espíritu de la colmena” (1973), si Shyamalan conoce el clásico español. El reflejo oscuro y perverso de la ídilica paz en la que viven los habitantes de “Brigadoon” (1954) o “¡Qué verde era mi valle!” (1941), un tradicional cuento de convivencia apacible rota por un elemento perturbador que representa muchos temores del subconsciente. El problema es que dicha atmósfera de época sabe a añejo para la renovación de una monster story al uso, aunque después se revele como un rasgo necesario para el alma de la historia. Leer más >>

El 12 de septiembre de 2001 el equipo de M. Night Shyamalan debía rodar una de las escenas cruciales de “Señales” (2002), el esperado regreso del director tras sus dos exitazos anteriores. Una prueba ardua, las dos, la de sobrevivir a las expectativas y a un nivel de autoexigencia bien marcado, y el no menor problema de encajar la película en un país, de repente, asolado por la paranoia. Dado que la concepción y el rodaje de la película precedieron a los atentados, no pueden lanzarse relaciones causales entre ambos acontecimientos como sí se hizo con la superproducción, también de tema extraterrestre, de Spielberg, el ídolo de Shyamalan, “La guerra de los mundos” (2004). Por una vez, parecía que el maestro podía haberse inspirado en el alumno aventajado: dos familias sin figura materna que deben huir y esconderse –en ambas, además, hay una pelea en fuera de campo– a causa de una invasión alienígena de la que nunca se explican razones claras. Y con una resolución de igual base científica, lo cual dejó bastante descolocados a quienes, de nuevo, esperaban el súmmum de las sorpresas finales.

Hasta que volví a revisarla, me incluía en esa categoría de los damnificados por la decepción, por una película que se me antojaba capricho de género de un realizador con empacho de cinefilia. Sin embargo, he de reconocer que, ya olvidada la presión mediática del momento –resulta curioso que en nuestro país tuviese una fría acogida crítica y que en Estados Unidos sea la más valorada de Shyamalan–, “Señales” constituye un ejemplar ejercicio narrativo, en lo visual y sonoro, desde luego el más referencial de todos, y por ello el menos original en el enfoque. En la memoria del cineasta debían de circular decenas de títulos durante la redacción del guión y el diseño de los storyboards, empezando por la filmografía de Spielberg: “Poltergeist” (1982) –la televisión como un personaje más–, “E.T., el extraterrestre” (1982) y los campos de maíz que recorren Elliott (Henry Thomas) en ésta y Graham Hess (Mel Gibson) en “Señales” con una linterna por la noche, o “Encuentros en la tercera fase” (1977) y su atmósfera silenciosa, de espera ambigua para quienes no saben si los visitantes son pacíficos o agresivos. Leer más >>