A una editorial listilla, espoleada por los descendientes del autor, se le ha ocurrido que la mejor manera de celebrar los cien años del nacimiento de Ian Fleming, escritor y periodista inglés que alumbró al personaje de James Bond, es sacar un nuevo título a la venta que, desde luego, no se trata de una novela inédita ni de un dictado de ultratumba. “La esencia del mal” servirá de excusa más para una nueva entrega cinematográfica, aunque para eso no hacen falta libros de por medio –siempre se puede recurrir a la repetición, caso de “Casino Royale” (2006), o a la inventiva del guionista de turno, como la próxima “Quantum of solance” (2008)–. Un 28 de mayo de 1908 nacía en Londres un niño hijo de parlamentario y de apellido científico que, sin embargo, rebasaría los límites de la ciencia y la tecnología punta con su imaginativo mundo de espías. Y cómo se retuercen las cosas cuando quieren: uno de sus primos es Christopher Lee, cuyo cumpleaños comentaba ayer. Pero, de nuevo, el protagonista de estas líneas no tuvo mucho que ver con el universo del actor de la Hammer.

Criado en elitistas colegios como el prestigioso Eton, pronto vio frustrada su carrera política, quizá más acuciada por influencia paterna, y arribó en la agencia Reuters, donde sirvió como periodista hasta los preparativos de la Segunda Guerra Mundial. Llegó a ser comandante en la marina, mandato en el que concibió la nunca llevada a término operación Goldeneye –después una de las películas Bond y el nombre de su casa jamaicana– para mantener contactos en Gibraltar frente a las alianzas españolas con los regímenes fascistas. Y no sólo sirvió esta etapa como caldo de cultivo para futuros títulos, sino para conocer a hombres de carne y hueso que más adelante le inspirarían al famoso agente 007: los espías británicos William Stephenson, Michael Mason o Fitzroy Maclean, o el comandante Patrick Dalzel-Job, aunque Fleming siempre mencionaba que su referente directo había sido Cary Grant. Una paradoja cuando, a la hora de llevarse a la pantalla la primera versión, “Agente 007 contra el doctor No” (1962), el autor proclamó su preferencia por David Niven –quien aparecería en “Casino Royale” (1967), aunque Fleming ya no estuviese allí para verlo–.

Claro que por aquella época Grant habría ofrecido un Bond canoso –o teñido, que es peor–. Pero antes del parto cinematográfico, el no menos licencioso y fiestero Fleming se recluye en 1952 en una isla de Jamaica, poco después de haber contraído matrimonio con Anne Geraldine Charteris –punto de partida para el biopic que podría tener a Leonardo DiCaprio por protagonista–. La vida marital es un mero trámite para las parejas acomodadas de los años cincuenta, de modo que el ex-periodista decide matar el tiempo aniquilando sobre papel a bandas de maquiavélicos soviéticos o malvados con ansias de destrozar el mundo. Bautiza a su álter ego con el nombre del autor de un libro de ornitología, uno de sus pasatiempos preferidos, y firma “Casino Royale”, publicada en 1953 y a la que seguirían otras trece novelas, todas ya llevadas al cine, y nueve relatos cortos. El agente al servicio secreto de su majestad sería el único rasgo de continuidad en sus libros, marcados por cambios de chica –la primera, Vesper Lynd, su amor truncado y encarnada en la gran pantalla por Ursula Andress y Eva Green–, de enemigos y de exóticas localizaciones.

Simples novelitas de serie B que se transformaron en best sellers en cuanto el presidente Kennedy afirmó que le encantaba “Desde Rusia con amor” –después una de las mejores adaptaciones Bond y la última que pudo ver Fleming, fallecido en 1964–. El éxito de la saga 007 garantizaría sus ingresos hasta la siguiente generación y demostró que la literatura no era, después de todo, su necesidad vital –de las pocas obras ajenas al universo de espías que escribió, sólo destacó la novela infantil “Chitty Chitty Bang Bang”, también llevada al cine en 1968–. Recordemos que al agente James Bond le han dado rostro en celuloide Sean Connery, George Lazenby, Terence Cooper, Peter Sellers, Roger Moore, Timothy Dalton, Pierce Brosnan y Daniel Craig, y para gustos la variedad de perchas que suman entre todos, y que el propio Ian Fleming ya ha tenido retratos ficcionados, aunque sólo para televisión: “Goldeneye: The secret life of Ian Fleming” (1989), con Charles Dance, y “La vida secreta de Ian Fleming” (1990), curiosamente interpretado por Jason Connery, hijo del actor que, para muchos, inmortalizó los rasgos del espía que nunca muere.

En las imágenes: Fotografía de Ian Fleming © 1960 GettyImages. Todos los derechos reservados. Detalle del cartel de “Goldfinger” © 1964 Danjaq y Eon Productions. Todos los derechos reservados. Detalle de los créditos de “Operación trueno” © 1965 Danjaq y Eon Productions. Todos los derechos reservados. Escena de “Casino Royale” © 2006 Sony Pictures Releasing de España. Todos los derechos reservados.

Llega a las pantallas de todo el mundo “Speed Racer” (2008) con un inquietante eslogan –«un mundo hecho para la velocidad»–, lo que me plantea si no será la secuela de una carrera premeditada que viene fraguándose desde cientos de películas atrás. Guste o no será así, un ritmo vertiginoso en consumo de experiencias y cine, mientras no se paladea nada. Sin embargo, antes del susodicho Meteoro otros personajes con ganas de quemar el asfalto se agenciaron un coche por compi, y resulta curioso comprobar cómo ha cambiado el significado de las cifras que marcan los kilómetros por hora. Tal vez quien más obligaba a la aguja a inclinarse era James Bond a bordo de sus costosos Aston Martin, pero lo casi sci-fi de su tecnología hacía creíble hasta la más arriesgada de las carreras. Pensemos más bien en esos momentos que el protagonista disfruta creyéndose amo de la pista, sin sospechar siquiera que en unas décadas esas velocidades las rebasaría un coche teledirigido. Por ejemplo, películas de competición –dentro, no fuera de sí mismas–, como “Grand Prix” (1966), de John Frankenheimer, que remite a la mezcla de escuderías enfrentadas y amores revueltos.

“Las 24 horas de Le Mans” (1971), con Steve McQueen, unas melenas leoninas y el Gulf Team Porsche 917 con que, atención, pretendía triunfar en el circuto donde falleció un amigo suyo –¿no les suena? Léanse la sinopsis de la de los Wachowski–; o “Greased lightning” (1977), sobre el primer campeón de carreras afroamericano, y la futurista “The last chase” (1981) ya auguraba el papel liberador del automóvil. Aunque no todos perdían los estribos –perdón, los frenos– en su afán por alcanzar la meta: el elegante automóvil de “La carrera del siglo” (1965), una menor pero divertida comedia de Blake Edwards, se tomaba su tiempo y dilatado metraje para atravesar tres continentes, a lo Phileas Fogg. Otros locos que se han lanzado a las autopistas –hay que ver, con lo que peligrosas que son, ¿no pueden meterse a senderismo?–: “Los locos del cannonball” (1981), parodia de “Cannonball!” (1976), o “Locos al volante” (19). Como ya analizó mi compañera Tònia, las hot rod movies, desde “Rebelde sin causa” (1955) hasta “Grease” (1978), pasando por “The wild ride” (1960) o “Catch me if you can” (1989) –de Stephen Sommers, no de Spielberg– fomentaron entre los chicos la posibilidad de pavonearse gracias a las carrocerías que paga papá, aunque lo disfracen de autosuperación, como Tom Cruise en “Días de trueno” (1990).

Por suerte para nuestros queridos niños del futuro –espero que se perciba la ironía–, no todo es metal tuneado y tubos de escape con diámetros meloneros, algunos se han preocupado de mostrar al coche como el mejor amigo del hombre solitario o del chaval marginado. Ahí tienen a “Chitty Chitty Bang Bang” (1968) o a Herbie, el escarabajo blanco que protagonizó numerosos títulos –“Ahí va ese bólido” (1968) dio el pistoletazo de salida hasta “Herbie, torero” (1980), lo que hay que oír…– y que recuperó Lindsay Lohan para la gran pantalla en “Herbie: A tope” (2005) –cinta terrible, pero al menos le daban papeles a la moza descarriada–. Unos pocos se quedaron tan tocados que de mayores sólo supieron seguir comunicándose con sus inseparables coches, como Batman o Michael Knight, de “El coche fantástico” (1982). Pero para carrera escalofriante, la que se marca Grace Kelly en “Atrapa a un ladrón” (1955), justamente en la zona donde moriría en accidente de tráfico. Con rastrear un poco en los últimos años se encuentran ejemplos, a veces demasiado parecidos a este nuevo “Speed Racer”, que prosiguen la loa al volante y las chicas de bandera –a cuadros–. Tal vez tenía razón Springsteen, «we were born to run», si bien es diferente del lema de estos muchachos: born to race.

En las imágenes: Fotogramas de “Grand Prix” - Copyright © 1966 Cherokee Productions, Douglas & Lewis Productions, Joel Productions, John Frankenheimer Productions Inc. y Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados. Y de “Ahí va ese bólido” - Copyright © 1968 Walt Disney Productions. Todos los derechos reservados.

«Bonnie and Clyde, they lived a lot together, and finally together they died», decía la balada que Georgie Fame compuso sobre los famosos atracadores, a punto de (no) ver cómo sus rostros eran inmortalizados para siempre en la gran pantalla. Pero cuando decimos sus rostros lo hacemos en sentido figurado, pues los reales Bonnie Parker y Clyde Barrow hubiesen robado otros veinte bancos con tal de asemejarse un ápice a los intérpretes que recorrían las listas de preproducción. Enclenques y de vestimenta estrafalaria, unos actores parecidos a ellos habrían garantizado la ambigüedad moral de la película y no la forzosa camaradería que un espectador siente hacia los bellos Faye Dunaway y Warren Beatty –vale, caigan mejor o peor, que las preferencias en este tema son muy caprichosas–. Había sido Beatty el primero en interesarse por el guión de Robert Benton y David Newman, que compró con ánimo de desarrollar su faceta de productor –la de director aún habría de esperar diez años, hasta “El cielo puede esperar” (1978)–. Su misión inicial iba a limitarse a manejar los dólares, pero finalmente, o tal vez siguiendo una estratagema bien urdida desde el comienzo, no aceptó el papel de Clyde hasta tener afianzado el proyecto.

En el intervalo, sus esfuerzos se concentraron en hallar la Bonnie perfecta, la que atraería masas masculinas a los cines –principal público objetivo para esta clase de producciones en aquellos años–, y la que quizá le convencería para aceptar el rol protagonista. En calidad de productor, las propuestas iniciales de Beatty fueron sus propios amoríos: Natalie Wood –pareja en “Esplendor en la hierba” (1961)– y Leslie Caron –con quien había participado en “Prométele cualquier cosa” (1965)–. La segunda se rechazó sin ambages por su físico aniñado –aunque el toque francés no le habría venido mal a una película que se las daba de inspiración gala–, y la primera, más interesante, pues no conviene olvidar los ataques de rabia que lucía en “Rebelde sin causa” (1955) y la susodicha cinta con Beatty de Elia Kazan, sin embargo prefirió continuar su vida lejos del actor. Más espantadas: la de Jane Fonda, instalada en Francia y poco deseosa de pisar territorio estadounidense para el rodaje –aunque su activismo contra la guerra de Vietnam le habría conferido una garra única al empuñar el revólver–; o Shirley MacLaine, que se retiró de la carrera por el papel tras la aceptación de su hermano, Warren Beatty, para encarnar a Clyde. La propuesta más arriesgada se fue al garete, y a su lado el doblaje incestuoso de “Mogambo” se habría quedado en pañales.

El raciocinio de los demás productores terminó imponiéndose: Carol Lynley –curiosamente, protagonista de “El último atardecer” (1961), una historia con rastros de incesto–, Tuesday Weld –una muñequita rubia curtida en teleseries–, Sue Lyon –la Lolita de Kubrick, de evidentes rasgos entre el morbo y la maleficencia, y que había crecido desde “La noche de la iguana” (1964)– o Ann-Margret –tentadora junto a Steve McQueen en “El rey del juego” (1965)–. Tuvo que ser Arthur Penn, el director con quien Beatty ya había trabajado en “Acosado” (1965), el que escogiese a Faye Dunaway tras verla en una obra teatral. Desconocida para el mundillo –hasta la fecha sólo había rodado “La noche deseada” (1967) y “El suceso” (1967), cintas no demasiado destacadas–, acabó popularizando la boina en las ventas de los centros comerciales y las calles se repoblaron de Bonnies con vistas a cazar algún Warren Beatty. La química de ambos resulta innegable en la recreación de las estampas para las que posaron los auténticos criminales, si bien sus niveles interpretativos pueden dejar que desear. Concebida más para la estética y el fotograma capturado en la retina, poco importa lo que Dunaway y Beatty se digan, porque sus Bonnie y Clyde murieron en el mismo acto de traslación al celuloide: dos mitos embellecidos para el consumo masivo que en encuadres congelados aún conservan la fuerza de la mirada y el estilo.

En las imágenes: Los auténticos Bonnie y Clyde en una fotografía emulada por Faye Dunaway y Warren Beatty en “Bonnie y Clyde” - Copyright © 1967 Tatira-Hiller Productions y Warner Brothers/Seven Arts. Todos los derechos reservados. Natalie Wood en una fotografía promocional - Copyright © 1961 William Claxton. Todos los derechos reservados. Sue Lyon en “Lolita” - Copyright © 1962 A.A. Productions Ltd., Anya, Harris-Kubrick Productions, Seven Arts Productions y Transworld Pictures. Todos los derechos reservados. Y Carol Lynley en “Blue Denim” - Copyright © 1959 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados.

A punto de lanzarse al mercado la más completa edición en dvd hasta la fecha de “Bonnie y Clyde” (1967), el clásico revolucionario de Arthur Penn que anticipaba la nueva ola de easy riders, raging bulls, hemos de analizar si, como siempre, nos llega tras un cúmulo de sonoras casualidades y decisiones que derivaron (o no) en la única visión posible de la historia. Aparquemos las cábalas sobre un hipotético resultado en manos de Truffaut, cineasta muy vinculado al proyecto por activa y pasiva, reconocimiento mediante o malévolos rumores. Lo que nadie discute es la indisoluble unión de la película con la nouvelle vague francesa –más cercana a unos directores que a otros– y, sin necesidad de viajar a tan lejanas latitudes estéticas, con cintas de patria estadounidense y varias añadas. Resulta curioso que las virulentas críticas que se lanzaron contra ella en el momento de estreno no se vinculasen a esta circunstancia narrativa y formal, a su papel de acta –de defunción, me gusta pensar, aunque después el muerto resucite– sobre la historia del género negro.

Empezando por el primitivo cine de gángsters de los años treinta y su apego al arco de ascensión y caída del héroe, que en las dos décadas siguientes derivaría en otros prototipos modernos, como la crook story o relato de delincuentes, un desarrollo panorámico que los franceses tan influyentes en “Bonnie y Clyde” etiquetarían como film noir, término popularizado desde las páginas de la revista Cahiers. Es este período del thriller moderno, más preocupado por la inactividad y existencialismo del héroe, el que marca un punto de inflexión en un género próximo a estancarse en el abuso del arquetipo y del esquema funcional. Pero, ¿tan altas cotas roza una película incluida a veces más por benevolencia que por méritos propios en el testamento de una época dorada? Tal vez su mayor gloria sea deshacer en peladuras la cáscara del protagonista que oscila entre el heroísmo y la antipatía, ese ambiguo calificativo de ‘antihéroe’ que suele utilizarse demasiado a la ligera. La pareja de tipos fuera de la ley no era del todo novedosa –el díptico de Fritz Lang “Furia” (1936) y “Sólo se vive una vez” (1937)–, ni tampoco el calado de denuncia social aprovechando el crack del 29 –desde “Las uvas de la ira” (1940) hasta “La matanza del día de San Valentín”, que filmaría Roger Corman en el mismo 1967–.

Esto no discrimina la entidad propia de la película, aunque los parecidos mayores provengan de “Los amantes de la noche” (1948) y “El demonio de las armas” (1950) –el protagonista siente fijación por las pistolas, como Clyde, y su chica luce boina al estilo Bonnie–. Se criticó, y se continúa criticando, el plano metafórico que sobrevuela las imágenes acerca de la bisexualidad de Clyde y la obsesión por la figura materna, cuyos detalles demuestran escasa sutilidad en algunas ocasiones –la cerilla entre los labios o la pistola–, para finalmente abogar por una resolución convencional, más propia de Hollywood que de la valentía de los nuevos cines. A pesar de ello, de que el romance que actúa de hilo conductor pueda considerarse subsidiario o primordial, no conviene olvidar que se trata de un basado en hechos reales, atestiguado desde los propios créditos de apertura, que emplean fotografías de los auténticos atracadores –“The Bonnie Parker story” (1958) se había adelantado ya sobre este tema tan cinematográfico–. La pareja quizá sea lo de menos como parte de la importancia de la película, en especial a causa de ese trazo grueso que las escenas íntimas no resuelven del todo.

Su muerte, brutal y cobarde, ha alimentado la memoria fotográfica del espectador del mismo modo que de futuros cineastas atraídos por la morbosa conjunción de belleza y violencia. No han sido pocos los posteriores héroes/antihéroes, según se desee mirar, que se han detenido en su huida o han sido interceptados en ella, corrompiendo en ambos casos el mito: “Grupo salvaje” (1969), “Dos hombres y un destino” (1969), “Chinatown” (1974), “Taxi driver” (1976), “El Padrino” (1972), “Corazón salvaje” (1990), “Gloria” (1980), “Un mundo perfecto” (1993). La diferencia capital entre estas ‘derrotas’ y las de cierres similares en ejemplos clásicos –“El último refugio” (1941), “La jungla de asfalto” (1950)– quisiera ser la misma que entre la visión de un vendedor de promesas y la del indigente que se patea las calles. Sin fachada, sin ilusión, sólo con la pura satisfacción del vivir todavía, que dijo Peckinpah. Por desgracia, la revolución no llega a tanto: la aureola romántica de los protagonistas brilla con la misma intensidad que esos largometrajes de los que se pretendía escapar. ¿Quién asesinó, pues, a Bonnie y Clyde? ¿Las buenas intenciones o las malas? ¿Fuimos acaso nosotros, espectadores ávidos, con ganas de contemplar la muerte de las formas clásicas, pronto sellada en un nuevo símbolo que derruir…? La espiral sigue abierta.

En las imágenes: En primer y tercer lugar, fotogramas de “Bonnie y Clyde” - Copyright © 1967 Tatira-Hiller Productions y Warner Brothers/Seven Arts. Todos los derechos reservados. En segundo lugar, fotograma de “El demonio de las armas” - Copyright © 1950 United Artists. Todos los derechos reservados.

Circula por ahí un breve documental titulado “Big trouble in little China” (2005) que ofrece la perspectiva social y analista del Chinatown neoyorquino, primer pensamiento que podría cruzarse por la cabeza tras oír semejante título. John Carpenter no bautizó así la película original por temática ni contexto urbano: “Golpe en la pequeña China” (1986) –que en español suena a cruce de heist movie con artes marciales– se desarrolla en San Francisco y el único parecido con la realidad del inmigrante chino es puramente físico. Más reconocible resulta, sin embargo, el protagonista estadounidense: antes de que Tarantino lo encaramase a un coche esquelético en “Death Proof” (2007) –y citase de manera expresa esta cinta–, Kurt Russell manejó el camión y los reflejos psicomotrices y verbales en esta aventura de corte fantástico donde interpreta al héroe descreído a su pesar –o no– Jack Burton. Cuando la psicosis del conductor no se planteaba y el drive fast, live faster regía los trayectos del guión.

Le acompañaban un conductor de autobús (Victor Wong), un joven enamorado de la chica raptada (Dennis Dun) –ambos venían de rodar “Manhattan Sur” (1985), el resurgimiento de Michael Cimino–, un maromo sensible (Donald Li), una periodista ingenua (Kate Burton) y una abogada pelma que vive uno de los plantones más merecidos de la Historia del cine, Gracie –Kim Cattrall, tan histriónica como en la serie que la hizo famosa, “Sexo en Nueva York”–. El mayor acierto de Carpenter, como otros ejemplos de su filmografía, se debe a la combinación estrambótica de humor paródico y situaciones surrealistas que personajes y espectadores aceptan con sumisa credibilidad. La rama Fu-Manchú se reencarna en Lo-Pan (James Hong), un viejo de tres metros de altura que en vez de andar se desliza como un carrito de supermercado, y que fulmina a sus enemigos al despedir por ojos y boca una luz de linterna que ya quisieran los anuncios de Duracell. Corporaciones que esconden palacios de jade y oro, enfrentamientos callejeros, gritos agudos y patadas de batidora, superpuestos a redes de prostitución y raptos de exóticas mujeres de ojos verdes –hombre, tan raras por USA no deben de ser– para sellar pactos de sangre con dioses cegados por el vicio.

Lo rocambolesco de las decisiones que toman Jack & Cía., a medida que avanza el metraje menos encaminadas a explicar el porqué de la magia negra como a salvar el pellejo, se duplica en sus palabras de hombres que se creen imbatibles mientras intercambian bromas preescolares. La misma personalidad de una película de garantizado entretenimiento, doble ramplón y basto, y orgulloso de serlo, de las series a lo Indiana Jones o “Tras el corazón verde” (1984) y del submundo de cine oriental. Festival de lo chorra, que no escatima en pequeñas sorpresas visuales y gadgets, incluso un especimen a caballo entre Chewbacca y el hombre-mosca de Cronenberg, protagonista de uno de esos finales abiertos que tanto gustan a Carpenter. ¿Volvería Jack Burton repartiendo karma camionero? Eso se suponía, pero la secuela nunca vio la luz como sí lo hizo “2013: Rescate en L.A.” (1996) tras “1997: Rescate en Nueva York” (1981). Que las autopistas sigan siendo tuyas y las alas de la libertad nunca pierdan plumas, Jack.

En las imágenes: Kurt Russell, Dennis Dun, Kim Cattrall y Victor Wong en detalles del menú del dvd y fotograma de “Golpe en la pequeña China” - Copyright © 1986 TAFT Entertainment Pictures y Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados.

¿Puede alguien imaginarse a Rambo con otro rostro que no sea el de Sylvester Stallone? El azar o la providencia, llámese X, permitió que este año el musculado actor se fuese de gira para promocionar la última entrega del ex-combatiente en Vietnam, pero, de haberse tomado otra decisión en 1982, el efecto mariposa nos habría privado de “John Rambo” (2008) o de una saga con continuidad física… La novela de David Morrell originaria, publicada en 1972, suponía un suculento proyecto de rentabilidad para cualquier productora, aunque los borradores pasaban de mano en mano sin que nadie se decidiese a abordar de forma tan cruda y directa el conflicto bélico dentro de las fronteras estadounidenses. Clint Eastwood pasó del tema, si bien no podría alegar remilgos ante la cantidad de violencia, lo mismo que Paul Newman, demasiado sofisticado por mucho Hud, Harper o indomable al que hubiese prestado cuerpo. Vista la entrañable estampa de abuelete cebolleta que ahora luce Clint y que Newman se ha retirado definitivamente de las pantallas, resulta difícil imaginárselos como protagonistas de la tetralogía. No surgió tan descabellada la propuesta de Sidney Pollack, quien enseguida asoció la vitalidad rebelde del personaje a Steve McQueen. La muerte del actor en 1980 habría impedido hasta rodar el primer capítulo.

El siguiente rostro fue Al Pacino, cuyo motivo para rechazar el papel se basaba en la exageración y el exceso del personaje… Al año siguiente, estrenaría “El precio del poder” (1983),  en la que esa declaración se cachondea del personal, pues su Tony Montana destila todas las virtudes excepto la moderación y el equilibrio. Cada nuevo director asociado al proyecto proponía hileras de nombres que no condujeron a contratos preliminares ni a anuncios sólidos: Michael Douglas, Nick Nolte,  Steve Railsback –quien ha terminado pisando otras sagas, como “Expediente X” o… “Walker, Texas Ranger”, ambas estrenadas en 1993, esta industria es un pañuelo–, ¡hasta John Travolta! –y por su culpa hoy tendríamos un remate cienciólogo a la lucha de Rambo–. Ninguno de ellos, a pesar de sus éxitos de taquilla, se había montado su propia película con el reconocimiento de tres Oscar®. “Rocky” (1976) afianzó definitivamente el caché de Stallone y lo encumbró al segundo mito de su carrera con “Acorralado” (1982), y, como ya hiciera en la saga del boxeador Balboa, prestó su propia pluma para los retoques de un guión en el que Rambo se debatía entre la vida y la muerte. El dinero impuso su decisión: el personaje viviría para otras tres secuelas, la sangre no había hecho más que empezar a derramarse colina abajo, hasta empapar la conciencia del género de acción norteamericano.

En las imágenes: Clint Eastwood en “Harry el Sucio” - Copyright © 1971 The Malpaso Company y Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados. Sylvester Stallone en “Acorralado, parte II” - Copyright © 1985 Anabasis N.V. Todos los derechos reservados. Y Al Pacino en “El precio del poder” - Copyright © 1983 Universal Pictures. Todos los derechos reservados.

Llegan dos forasteros a la comunidad y todos los miramos con recelo. La maruja murmura, los solteros se arraciman en la acera para ver pasar a su nueva vecina y los niños abandonan las combas y las pelotas imitando la expectación adulta. Podría ser el capítulo introductorio de “Aquí no hay quien viva”, pero, como sucede con todas las situaciones, consigue ser tan satírica como descorazonadora: “Perros de paja” (1971) escribe sus primeras líneas con esas mismas imágenes, aunque diferente tonalidad. Un acta de defunción sobre el individuo y el cine, entendido éste como una prolongación del propio espectador, como esa vía de escape, esa casita ideal en un pueblo perdido adonde sólo llegan los que han perdido todo equipaje y están dispuestos a perderse también a sí mismos.

El director, Sam Peckinpah, refuerza su discurso, conscientemente ambiguo, con una historia en la que su cámara impaciente, curiosa, por no decir indiscreta, no se identifica con unos héroes en particular. Más bien esta película, entendida entre muchos sectores como apología de la violencia, esconde bajo dichos efectismos la defensa de la destrucción del héroe. Un objetivo que alcanza en todos sus recursos, no sólo argumentalmente, también mediante la propia deconstrucción visual opuesta a los preceptos clásicos y que hace del febril montaje una seña de identidad, de cegadora veneración para los más extremistas y de repulsa para todos los que consideran hueca cualquier desviación de lo políticamente correcto –y lo apolíticamente aceptable–. El póster promocional para “Perros de paja” resume la misma idea: el cristal astillado de las gafas que David (Dustin Hoffman) aún tiene puestas. Pero, y ahí nace de nuevo la ambigüedad de Peckinpah, por muy deleznables que pudieran parecer esas características violentas, a la vez se antojan imprescindibles para dar sentido al relato.

Al margen de la incomodidad del visionado –por la misma razón, pretendida–, ese estado traslada al espectador la urgencia del deseo por arreglar el caos, por erigirse en héroe de acción. Pero Richard Kimble no puede salvar a su mujer ni reintegrarse a sí mismo: los siglos XX-XXI carecen de héroes porque los han matado a conciencia, envenenados por los falsos valores de una cultura que sólo los defiende en otra falsedad: la gran pantalla. Y cuando David y Amy ven con incertidumbre su futuro, si permanecer en la casa o huir a otra que terminará siendo igual, el espectador se da cuenta de que él tiene frente a sí la misma, pobre y cercenadora alternativa: seguir huyendo de la realidad en el cine, lugar donde puede llegar a admirar lo que aborrece en el exterior, donde puede convertirse en un asesino por el amparo de la oscuridad. Si con Charles Bronson ese papel es divertido, con Peckinpah se vuelve insoportable dado que dirige su mirada al centro de la culpa: nosotros mismos. Los que creíamos ver correctamente el mundo sin darnos cuenta de que llevamos los cristales rotos.

En las imágenes: Fotogramas de “Perros de paja” - Copyright © 1971 ABC Pictures, Amerbroco y Talent Associates. Todos los derechos reservados.

Corre, corre, corre. La máxima de los años setenta, de las nuevas corrientes deseosas por desprenderse de los árbitros clásicos y pétreos en sus puestos, desconocedores de las posibilidades que encierra el horizonte. El nuevo cine es un corredor de maratón, desprecia el trabajo de equipo, prefiere malgastar zapatillas antes que pasear por veredas blandas, es un solitario. Y, sin embargo, “Marathon man” (1976) transita la misma estela que la de sus creadores. Al modo del joven rebelde que quería equiparar la sedición espontánea con un cambio efímero –“La soledad del corredor de fondo” (1962)–, la película de John Schlesinger también cree estar rompiendo la verja cuando en realidad apenas puede introducir sus dedos en ella.

Cuando la película se abre con una persecución automovilística entre un judío y un nazi que termina en choque mortífero, está resumiendo su propio espíritu: nada ha cambiado y nosotros, forzosamente identificados con Levy, el estudiante aficionado a la maratón (Dustin Hoffman), seguimos corriendo en un trayecto circular que, de manera histórica, social y personal, no lleva a ningún lado. No es casualidad que por ese motivo la carrera de Levy se filme de manera que sólo lo veamos de perfil o de frente, sin que se materialice el camino por recorrer, el futuro –reminiscencias de “Los 400 golpes” (1959), por otra parte–. El suspense, además, heredaba estrategias de películas precedentes con una nueva perspectiva que borraba la idea del plagio: el enorme entramado de columnas a la salida de la ópera, muy parecido al del final de “Charada” (1963), o la pelota que surge de la oscuridad en esa misma escena, como “M, el vampiro de Dusseldorf” (1931).

Y, al igual que esos otros dos éxitos, aderezada con un toque provocativo: si por algo se recuerda la película es por la tortura dental a la que es sometido Levy, una escena que subraya otra artera baza: los actores. Y en verdad, antes de que sucumbiese a la fiebre de los premios por su Oscar más facilón en “Rain man” (1988), Hoffman ofrecía férreas interpretaciones que nada tenían que envidiar a la colosal presencia de sir Laurence Olivier, al que se rescató del retiro como gancho clásico y como provocación al ofrecerle el papel de un nazi. Al final Levy ya no corre, ¿para qué hacerlo? Por primera vez lo vemos avanzar de espaldas hacia el horizonte. Pero ahora ya no hay fuerzas y sólo se puede caminar con lentitud, volviéndose cada vez más pequeño y olvidable.

En las imágenes: Fotogramas de “Marathon Man” - Copyright © 1976 Gelderse Maatschappij N.V. y Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.

Nunca falta alguna excusa —y, por más peregrina que pueda resultar, nunca así me lo parece— para rememorar la que es, sin duda alguna y sin distinción en cuanto a género, estilo, época o temática, una de mis películas favoritas de todos los tiempos. No, no se trata de ninguno de esos celebérrimos títulos que pueden venir a la mente de cualquier cinéfilo más o menos contumaz, ni de ninguna rara perla descubierta en algún lejano y exótico festival. Se trata de una propuesta mucho más sencilla, aun cuando se trate, en mi modesta opinión, de uno de los mejores films de aventuras que jamás se hayan proyectado en una pantalla grande. Les hablo, evidentemente, de “La princesa prometida”…

Un cuento mágico en el que romance y acción se solapan y entrecruzan de manera magistral, sin la más mínima solución de continuidad. Un repertorio amplio y pintoresco de episodios a cual más imaginativo y entretenido, a cargo de un abanico de personajes (muy bien interpretados, por cierto) que, no por más cercanos al tópico, se nos hacen menos entrañables (y, por tanto, queribles). Un crescendo sostenido de la trama, en el que la incertidumbre y la emoción van creciendo hasta un final comme il faut. En suma, un gran film, disfrutable por cualquier amante del cine, a secas, pero que, sin duda alguna, gozará mucho más aquel que sea capaz de retornar, aun cuando sólo sea durante hora y media, al niño que algún día fue: algo, por cierto, válido, prácticamente, para cualquier película. Porque, en última instancia, de eso hablamos, de películas, ¿no?

En la imagen: Robin Wright Penn en “La princesa prometida” - Copyright © 1987 Act III Communications, Buttercup Films Ltd. y The Princess Bride Ltd. Todos los derechos reservados.

Por dios, no es una canción de una tal Rebeca, es Clint Dirty Eastwood antes de rodar –por otra parte, magníficos– dramas. Adelantándose a las modas, como corresponde a una bien cultivada chulería, el actor dio la mano a un orangután que se bamboleaba con más salero que toda la tropa de perros policía y mascotas detectivescas que vendrían en los años noventa. Una película simplona, modesta y de burdo corte, no por ello menos divertida, eficaz y entrañable. Eastwood era el tipo del título, Philo Beddoe, quizá un referente iluso del desencanto de “Bronco Billy” (1980), otro personaje curtido en el optimismo de quien no se doblega ante ningún puñetazo ni insulto de asfalto recalentado. Philo se gana la vida repartiendo mamporros en peleas organizadas en las que sabe juega con ventaja. Su altura, su férreo gancho, su mirada callaviejas y su autoconfianza bastan para que su mejor amigo (Geoffrey Lewis) abra y finalice peleas con un rápido giro de visera. La desgracia es que tenga que fijarse en una escuálida y gesticulante cantante de country (Sondra Locke), y hasta el final no podamos adivinar cuál es el motivo de tan insulsa y equívoca fijación. A Philo no había quien le tumbase, pero dentro latía un espíritu noble que podía desactivar las alambradas ante las tortas rabiosas de una mujer o el orgullo del camorrista que tras sus cacareos esconde la defensa del clan.

¿Y qué pinta el mono en todo esto? Aparte de asegurar la simpatía continua por su dueño y revolucionar el negocio de las tiendas de animales, diferencia a unos personajes humanos de otros con su actitud simiesca e infantil. Clyde, tal es su nombre, es un amo de la furgoneta, que bebe cerveza cuando quiere y detiene el trayecto en el zoo más cercano para un escarceo con su Bonnie particular. La mascota perfecta, que hace sus necesidades en casa de mamá, se limpia solo, se autoabastece, te saca de algún apuro, y si no, lo compensa derrochando abrazos y besos. Además te detona la trama cuando una panda de motoristas, las Viudas Negras, persigue a Philo hasta donde haga falta para vengar una inocente trifulca de cafetería de carretera. Si después la policía se suma a la persecución y en el punto de destino se descubre que el tío al que pretendía partir la cara no es competencia –las pintas de sarasa setentero nunca mienten–, normal que el mono sea el último resquicio de compostura en esas tierras áridas y salvajes del oeste de Estados Unidos. Philo Beddoe pervive como la última alma inocente, armada de puños porque es la única forma de comunicación posible con semejantes vecinos, herederos del feo y el malo mientras el bueno ha olvidado el silbido de guerra, pero no la señal de la civilización.

En la imagen: Fotograma de “Duro de pelar” - Copyright ©  1978 The Malpaso Company. Todos los derechos reservados.