La cotidianidad es esa esfera rotatoria que ya no puede depararnos ninguna sorpresa, de ahí que las historias dadas al escapismo empleen objetos corrientes y molientes como portal a esos fantabulosos universos paralelos. Una chimenea en “Harry Potter”, un pomo en “La bruja novata” (1971), una fuente en “Encantada: La historia de Giselle” (2007), una cuerda en “Un puente hacia Terabithia” (2007) o un armario en “Monstruos S.A.” (2001) y la primera entrega de “Las crónicas de Narnia” (2005), que ahora se complementa en “El príncipe Caspian” (2008) con una estación ferroviaria. Pero eso de alcanzar enormes velocidades para dar el salto a otra dimensión espaciotemporal ya lo habíamos visto en “Regreso al futuro III” (1990) y su tren volador a punto de desmaterializarse o morir en el precipicio más cercano. Y los niños equipados de visiones imaginativas quedaron, de algún modo, atrapados para siempre en su utopía anti-adulta, gracias a películas que pretendían la metáfora de la madurez o la celebración de la inocencia —o, para qué engañarnos, también la ñoñería más insulsa—.

Fue James M. Barrie quien asentó el mito con su trilogía de novelas y obras teatrales sobre Peter Pan, Wendy y los Niños Perdidos, y el cine la ha reconvertido en animación y carne y hueso —la fallida “Hook” (1991), de Spielberg, una nada desdeñable versión de P.J. Hogan, pese a lo que pueda indicar su director, y el manierista biopic “Descubriendo Nunca Jamás” (2004), que lanzaba encadenados visuales entre la realidad londinense y la imaginería del escritor—. Tras ellos, un cortejo de imberbes suicidas se ha sumado a lanzarse por el ventanal, hacia estrellas que sólo ellos alcanzan: Sebastian en “La historia interminable” (1984) —esa adaptación que todo el mundo parece haber borrado de su memoria juvenil—, Dorothy en “El Mago de Oz” (1939) —y su inquietante secuela oficial, “Oz, un mundo fantástico” (1985), producto que a pocas luces podemos creer que permitiese la Disney—. Leer más >>

Como cada año, el American Film Institute, cuyos trabajadores deben de ser los más afortunados del mundo porque sólo parecen dedicarse a recoger votos sin que en el recuento salgan vencedores y vencidos; dicha institución, decía, acaba de sacar a la luz su enémisa lista. En esta ocasión pretenden clasificar lo mejor del cine comercial estadounidense del siglo XX en diez apartados, olvidándose de importantes géneros como el musical y dando importancia a otros menores, aunque bien queridos en su país, como el cine de tribunales, si es que una etiqueta así puede llegar a sonar bien. Las elegidas, tan tópicas como insorteables en cualquier clasificación que se precie, ofrecen poco margen de debate, ya que los listados del AFI se repiten anualmente con escasas variaciones. En el cine de animación encabeza “Blancanieves y los siete enanitos” (1937), y la siguen otras nueve películas de la factoría Disney y Pixar, con la sola mención de “Shrek” (2001), de la Dreamworks.

En comedia romántica, despunta una opción clásica, “Luces de la ciudad” (1931), seguida por los títulos más significativos de Cukor, Wyler, Capra… Meg Ryan y “Harold y Maud” (1971), una cinta que fue repudiada en su estreno por los mismos críticos que ahora la aplauden. En cuanto al western, la primera es, cómo no, “Centauros del desierto” (1956), junto a lo más destacado de Hawks, Peckinpah, Eastwood o George Stevens, aunque entre ellas se cuele… ¡“La ingenua explosiva” (1965)!, una de esas comedias de saloon al servicio de Jane Fonda. En deportes, un género que sólo saben cultivar los norteamericanos, prima “Toro salvaje” (1980) antes de variadas cintas de boxeo, ciclismo, equitación, billar, fútbol, béisbol y baloncesto. Porque es inglesa, de otro modo no se entiende que “Carros de fuego” (1981), a pesar de que se trata de una infumable película, no esté entre las favoritas de los especialistas. Leer más >>

Se ha cumplido una de las fantasías de la toonfilia, esa atracción irracional que luce la misma locura que cualquier otra filia de índole sexual –es broma, hombre, que resulta muy sano verle el punto a, por ejemplo, un pez digital porque se da un aire a Will Smith–. Tal vez no sea del todo justo incluir a Jessica Rabbit en esta categoría. La curvilínea, esbelta, misteriosa, y cuantos más adjetivos libidinosos puedan asociarse a un dibujo animado, esposa del protagonista de “¿Quién engañó a Roger Rabbit?” (1988), acaba de dar el salto al mundo terreno. Y no bajo las formas de Kathleen Turner, su dobladora oficial, o de Amy Irving –vista en “Desmontando a Harry” (1997) o series como “Alias”– que le prestó la voz en los números musicales. Un tipo manitas en esto de los programas fotográficos se dedica a colgar en su web versiones carnales de conocidos personajes.

Y la de Jessica Rabbit, más que aproximarse a la femme fatale Veronica Lake que parecía su inspiración, despierta un tanto mucho de sorpresa. Los rasgos de un cartoon encuentran sentido en la exageración de lo humano, por lo que mantener esos enormes párpados, el cuello de maniquí, las orejas picudas y los labios de picota supone un resultado ambivalente… Tan respetuoso con el original como increíble. Una Angelina Jolie alienígena, más propia de una parodia de Burton que de un clásico Zemeckis. La verdad es que el resto de las composiciones de esta web provocan escalofríos parecidos. Aunque sólo sea porque, seguramente, en alguna parte del mundo alguien estará exclamando ante la encarnación de Homer Simpson: «¡Eh, se parece a mi primo!»

En la imagen: Montaje de Jessica Rabbit Copyright © 2008 Pixeloo. Todos los derechos reservados.

Walt Disney era más chulo que Blancanieves y en vez de siete tenía nueve. Dibujantes de confianza, no enanitos –aunque me es fácil imaginarlos dibujando afanados, en el mismo nivel de explotación que una mina de diamantes…–. Resulta comprensible que desde los inicios del estudio estos «nine old men», como eran conocidos, ya no tenían el pulso para muchos bocetos. Tras la muerte de Frank Thomas en 2004, Ollie Johnston era el último superviviente de esa caterva que, sin jefe ni industria artesana rentable, vivía un silencioso retiro. Esta semana, el primer equipo Disney desaparecía al completo con la muerte de Johnston a la edad de 95 años, quien había ofrecido su pluma al estudio desde 1935 hasta 1978. Aunque comenzó realizando cortos sobre Mickey Mouse y compañía, la principal baza de la Disney ante el público y los premios, su puesta de largo vino con “Blancanieves y los siete enanitos” (1937), la joya de la corona que le permitió estar presente en la animación de otros prestigiosos largometrajes: “Pinocho” (1940), “Fantasía” (1940), “Bambi” (1942), “La Cenicienta” (1950), “Peter Pan” (1953), “Robin Hood” (1973)…

Prácticamente todos los grandes clásicos de la casa, además de alabados mediometrajes –“Pedro y el lobo” (1946) o “El viento en los sauces” (1949)– y películas que combinaban la acción real con el dibujo –“Mary Poppins” (1964)–. A modo de despedida, en su penúltimo proyecto, “Los Rescatadores” (1977), sus rasgos inspiraron al gato Rufus, y en los últimos años prestó su voz en pequeños papeles de “El gigante de hierro” (1999) y “Los Increíbles” (2004), ambas de Brad Bird, que participó en un documental dedicado a estos nueve dibujantes. Ganador de la Medalla Nacional de las Artes en 2005, Ollie Johnston representó una dedicación absoluta al mundo de la animación bidimensional que, con su muerte, reabre el interrogante acerca del futuro de la compañía.

En las imágenes: Ollie Johnston junto a sus versiones animadas en “Los rescatadores” - Copyright © 1977 Walt Disney Productions. Todos los derechos reservados. Y “Los increíbles” - Copyright © 2004 Walt Disney Productions y Pixar Animation Studios. Todos los derechos reservados.

Desde hace unos años el merchandising está convirtiendo a los personajes más atractivos de la Historia del Cine en reclamo de modas repetitivas e impersonales. La sorpresa es que la búsqueda de nuevos diseños ha abordado el ámbito de la animación, de tal forma que señoritas maduras y bien plantadas pueden atreverse a lucir una Campanilla en la prenda que se preste. Pero, y en contra de la leyenda popular, no existió conexión alguna entre el hada malévola de “Peter Pan” (1953) y Marilyn Monroe, otra habitual de los estampados y la glorificación más frívola. El estudio de las posturas humanas constituía un punto de partida fundamental para los animadores en dos dimensiones, a pesar de que los resultados parezcan menos realistas que una producción digital, y la hermosa rubia del boop-boop-de-boop nunca puso un pie en el estudio Disney.

Por aquella época ya era actriz fetiche de Howard Hawks, y en el mismo año de estreno de “Peter Pan” ella arrasaba con “Niágara”, “Cómo casarse con un millonario” y “Los caballeros las prefieren rubias”. No así los animadores Disney, que estudiaron a fondo las líneas y poses de una morena, Margaret Kerry, para dar vida al personaje de Campanilla. La joven actriz –en cuyos rasgos faciales puede reconocerse más fácilmente al dibujo animado que en Marilyn– creció en producciones del estilo Garland-Rooney sin que sus dotes para la interpretación y el baile la convierteran en adolescente amada por América. Vinculada en sus comienzos a la RKO y la Fox, como muchas actrices de su generación terminaría trabajando para programas y sitcoms televisivas, además de prestar su voz a series animadas –“Clutch Cargo”, “Captain Fathom” o “Space Angel”–.

Para “Peter Pan”, sin embargo, no hubo de emplear sus cuerdas vocales, sino potenciar aquello que nadie le había pedido hasta el momento: la gesticulación y la pantomima que hacen de las fotografías de ensayo conservadas fotogramas de cine mudo en decorados surrealistas –había que adaptar el atrezzo a las dimensiones del hada–. Campanilla no articula palabra: haciendo honor a su nombre –y el Tinkerbell original–, se comunica con movimientos groseros y un débil repique metálico. Razón de más para que la autenticidad de Margaret Kerry pasase desapercibida, aunque también posó y dio voz para la sirena pelirroja que vuelve celosa a Wendy en la isla de Nunca Jamás. Un olvido injusto que agregó una carga extra innecesaria de fama a Marilyn, quien sólo había posado para Playboy y que de sobra debía de comprender la dificultad del esfuerzo invisible al espectador. Y aunque parezca exagerado que alguien se empeñe con tanto énfasis en atribuirse el origen de un personaje animado, por lo demás, bastante insoportable.

En las imágenes: Margaret Kerry en los ensayos y fotogramas finales de “Peter Pan” - Copyright  © 1953 Walt Disney Pictures. Todos los derechoz reservados.

A pesar de la creciente industria de animación digital, o precisamente gracias a ella, los experimentos primitivos en dos dimensiones y paupérrimos recursos viven una revitalización en forma de arqueología del dibujo. La casa pionera en este ámbito, Walt Disney, puso en marcha en 1929 una cadena de producción de cortos sencillos, sin pretensiones, bautizados con el significativo nombre de “Silly Symphonies”. El carácter inocente propio de los primeros pasos de la casa, entremezclado con un hálito de narrativa tradicional que no escondía los rasgos más oscuros de relatos clásicos –por ejemplo, la estética tenebrosa de ciertos pasajes en “Blancanieves y los siete enanitos” (1937)–, tuvo sus precursores entre estas historietas breves, musicales, en las que escasas líneas de diálogo se amoldaban al ritmo impuesto por las melodías –el máximo exponente de esta característica es el corto “Music Land” (1935), donde los protagonistas, instrumentos de cuerda y viento enfrentados, se comunican mediante reveladoras notas y cambios de tono–.

Siempre atendiendo a los gustos de la época, las bandas sonoras recogían las preferencias norteamericanas desde la balada suave –nanas en “Lullaby Land” (1933) o “Wynken, Blynken y Nod” (1938)– hasta el hot jazz, sin hacer ascos a géneros más clásicos como la ópera –“The goddess of spring” (1934), que recrea el mito griego de Perséfone–. Las Silly Symphonies sirvieron como paleta de pruebas antes de las mezclas definitivas en los largometrajes: cuentos con animales, mudos o parlantes, realistas o antropomórficos — “Three orphan kittens” (1935) frente a “Elmer el elefante” (1936), por ejemplo–; adaptaciones de autores infantiles, como “El flautista de Hamelin” (1933), ensayos de siluetas y movimientos humanos, o plataforma para personajes en propiedad, como el insufrible Pluto.

La evolución del blanco y negro al technicolor se aprecia en esta Historia subsidiaria de la animación Disney, joyas en bruto, como talladas a partir de descartes imaginativos que, unificados, conforman piezas surrealistas, y que acapararon los primeros premios –Oscar® para “Flores y árboles” (1932) o “El viejo molino” (1937)– antes del musical en largo y el nacimiento de la Pixar. Tonterías de estudio incipiente y libre para asumir riesgos, y eventuales vestigios de esos trazos de lucidez formal que escasean en un medio animado sujeto a una incomprensible imitación y competencia con la imagen real.

En las imágenes: Fotogramas de “The goddess of spring” - Copyright © 1934. “Music Land” - Copyright © 1935. “Elmer el elefante”- Copyright © 1936. “Flores y árboles” - Copyright © 1932. “Cannibal capers” - Copyright © 1930. “Three orphan kittens” - Copyright © 1935. Todos de Walt Disney Productions. Todos los derechos reservados.

Al revisar el clásico, uno no se acuerda de que éste era un musical, no una película con canciones. ¿Y en qué se diferencia uno de otro? Pues que en el primero los personajes cantan lo que deberían decirse, a saber: un hombre orquesta que entretiene mucho a la alta sociedad victoriana y no gana una perra (ahí ya nos acercamos a la idiosincrasia artística universal) nos deleita con su melodía de que ya viene «lo que ha de venir». ¿Qué es eso? No el inspector de Hacienda, sino “Mary Poppins” (1964) –que para el caso da lo mismo porque se cuela en casa por la fuerza y determinando su régimen de trabajo–. Que la institutriz baje de las nubes ya nos parece lo lógico dentro de un barrio lleno de esperpentos: el vecino capitán de barco que da las horas con un cañón –¿pero quién lo contrató para eso?–, la madre sufragista que sin embargo se arrodilla ante todo lo que dice y hace su marido, el tío Albert que bebe té en el techo -sí, sí, ¿té y qué mas?–, el patriarca que enmascara su machismo con gorgoritos al llegar a casa, y dos niños repelentes en batín –la palma para Michael, encerrado en un armario que no le deja salir…–.

¿De verdad viene lo que ha de venir para poner orden en todo esto? ¿Cuál es la auténtica misión de Mary Poppins? ¿Repartir píldoras que otorgan poderes mágicos y jarabes –y canciones, uf– que dan somnolencia? Qué poco infantil me suena. Aparte de descubrir a papás y mamás que todos los domingos deben ir con sus hijos a pasear cometas, la película es una tragedia personal. La Poppins es una mujer que se autoproclama prácticamente perfecta en todo, se toma días libres, se emborracha por la noche –«¡Qué rico ponche!»–, se contempla en los espejos, recibe consumiciones gratis en la terraza de los pingüinos, se permite el lujo de despreciar a su enamorado deshollinador –¿cuáles son los orígenes de esa relación?–, y se cuela en el derby… ¡para ganar entre trampas y aplausos! Ante tamaña egolatría, la felicidad de los Banks es una bofetada bien merecida por esta mujer condenada a vivir sola en su nube junto a un paraguas-loro –y que para dos frases que articula parece más sensato que su dueña–. Y para colmo quería que nos gastásemos los ahorrillos en dar de comer a las palomas, cuando, como Macaulay Culkin en “Solo en casa 2: Perdido en Nueva York” (1992), preferíamos las tiendas de juguetes y odiábamos a la Poppins por no revelar el truco de recogerlos con un rápido chasquido.

En la imagen: Fotograma de “Mary Poppins” - Copyright © 1964 Walt Disney Productions. Distribuida en España por Buena Vista Home Entertainment. Todos los derechos reservados.