Como cada año, el American Film Institute, cuyos trabajadores deben de ser los más afortunados del mundo porque sólo parecen dedicarse a recoger votos sin que en el recuento salgan vencedores y vencidos; dicha institución, decía, acaba de sacar a la luz su enémisa lista. En esta ocasión pretenden clasificar lo mejor del cine comercial estadounidense del siglo XX en diez apartados, olvidándose de importantes géneros como el musical y dando importancia a otros menores, aunque bien queridos en su país, como el cine de tribunales, si es que una etiqueta así puede llegar a sonar bien. Las elegidas, tan tópicas como insorteables en cualquier clasificación que se precie, ofrecen poco margen de debate, ya que los listados del AFI se repiten anualmente con escasas variaciones. En el cine de animación encabeza “Blancanieves y los siete enanitos” (1937), y la siguen otras nueve películas de la factoría Disney y Pixar, con la sola mención de “Shrek” (2001), de la Dreamworks.

En comedia romántica, despunta una opción clásica, “Luces de la ciudad” (1931), seguida por los títulos más significativos de Cukor, Wyler, Capra… Meg Ryan y “Harold y Maud” (1971), una cinta que fue repudiada en su estreno por los mismos críticos que ahora la aplauden. En cuanto al western, la primera es, cómo no, “Centauros del desierto” (1956), junto a lo más destacado de Hawks, Peckinpah, Eastwood o George Stevens, aunque entre ellas se cuele… ¡“La ingenua explosiva” (1965)!, una de esas comedias de saloon al servicio de Jane Fonda. En deportes, un género que sólo saben cultivar los norteamericanos, prima “Toro salvaje” (1980) antes de variadas cintas de boxeo, ciclismo, equitación, billar, fútbol, béisbol y baloncesto. Porque es inglesa, de otro modo no se entiende que “Carros de fuego” (1981), a pesar de que se trata de una infumable película, no esté entre las favoritas de los especialistas. Leer más >>

El 12 de septiembre de 2001 el equipo de M. Night Shyamalan debía rodar una de las escenas cruciales de “Señales” (2002), el esperado regreso del director tras sus dos exitazos anteriores. Una prueba ardua, las dos, la de sobrevivir a las expectativas y a un nivel de autoexigencia bien marcado, y el no menor problema de encajar la película en un país, de repente, asolado por la paranoia. Dado que la concepción y el rodaje de la película precedieron a los atentados, no pueden lanzarse relaciones causales entre ambos acontecimientos como sí se hizo con la superproducción, también de tema extraterrestre, de Spielberg, el ídolo de Shyamalan, “La guerra de los mundos” (2004). Por una vez, parecía que el maestro podía haberse inspirado en el alumno aventajado: dos familias sin figura materna que deben huir y esconderse –en ambas, además, hay una pelea en fuera de campo– a causa de una invasión alienígena de la que nunca se explican razones claras. Y con una resolución de igual base científica, lo cual dejó bastante descolocados a quienes, de nuevo, esperaban el súmmum de las sorpresas finales.

Hasta que volví a revisarla, me incluía en esa categoría de los damnificados por la decepción, por una película que se me antojaba capricho de género de un realizador con empacho de cinefilia. Sin embargo, he de reconocer que, ya olvidada la presión mediática del momento –resulta curioso que en nuestro país tuviese una fría acogida crítica y que en Estados Unidos sea la más valorada de Shyamalan–, “Señales” constituye un ejemplar ejercicio narrativo, en lo visual y sonoro, desde luego el más referencial de todos, y por ello el menos original en el enfoque. En la memoria del cineasta debían de circular decenas de títulos durante la redacción del guión y el diseño de los storyboards, empezando por la filmografía de Spielberg: “Poltergeist” (1982) –la televisión como un personaje más–, “E.T., el extraterrestre” (1982) y los campos de maíz que recorren Elliott (Henry Thomas) en ésta y Graham Hess (Mel Gibson) en “Señales” con una linterna por la noche, o “Encuentros en la tercera fase” (1977) y su atmósfera silenciosa, de espera ambigua para quienes no saben si los visitantes son pacíficos o agresivos. Leer más >>

Y mientras Spielberg está con su equipo de celebración por el éxito que empieza a cosechar “Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal” (2008), George Lucas regresa al rancho Skywalker para maquinar con la caja registradora que tiene por mente. ¿Que este año cumple 25 primaveras “El retorno del Jedi” (1983)? Pues, estará pensando, que lo celebren los frikis y ahorren un poco de la fiesta para la entrada que les cueste el nuevo sacacuartos de Lucasfilm, “Star Wars: The clone wars” (2008), cuya –supuesta– primera entrega se sitúa hace mucho, mucho tiempo, entre las acciones del episodio II y III de la saga –ya saben, entre los clones y los sith–. ¿Por qué no está Lucas tan contento del cumpleaños de su retoño y se dedica a nuevas, ejem, creaciones?

¿No se le ha ocurrido una colección de peluches ewook para los más pequeños –ciertamente los únicos que toleran a estos bichejos peludos–? ¿O pactar con Victoria’s Secret una réplica comercial del biquini-esclava de la princesa Leia –dado que ya los hay para perros, no se lo pierdan–? La obsesión de los fans –masculinos– por esta prenda ya fue parodiada en un episodio de “Friends”, aunque nunca me he explicado qué tiene de sexy ver a la pobre Carrie Fisher postrada con esas pintas contra el baboso Jabba. Bueno, sí me lo imagino, pero… ¡qué retorcido! En cualquier caso, qué mejor manera de conmemorar este verano la última-tercera-loquesea película de “La guerra de las galaxias” que con playas rebosantes de biquinis dorados.

En la imagen: Carrie Fisher caracterizada con el biquini de Leia en una imagen promocional de “El retorno del Jedi” - Copyright © 1983 Lucasfilm. Todos los derechos reservados.

El próximo estreno en nuestro país de “Las ruinas” (2008), hace realidad la mayor pesadilla de un vegetariano –o, bien visto, el mejor de sus húmedos y vengativos sueños–: la incoherencia de que las plantas desarrollen un instinto asesino hacia la carne. El director Carter Smith –¿quién?– recoge el testigo de un motivo no muy original para una cinta de terror y mutilaciones que despersonaliza a estos vegetales que, a lo largo del terreno de diversos formatos y géneros, han abonado miedos y simpatías. No, perdón, el abono es ahora el ser humano… Porque clarísimo lo tenían los extraterrestres de “La guerra de los mundos” (2005), dispuestos a cubrir la naturaleza terrícola con su propia y sangrante vegetación. Y sin necesidad de jardinero mediante, otras tantas macetas se han pasado a la dieta carnívora, hipérbole de una imagen real, la de plantas dentadas que se cierran lentamente sobre una mosca que ha caído en la trampa –vista, por ejemplo, en “De repente, el último verano” (1959)–.

La homónima de “La tienda de los horrores” (1960), del genial Roger Corman –y su versión musical de 1986, dirigida por Frank Oz con una inevitable impronta de cariño por la marioneta diabólica–, por lo menos desarrollaba una especie de comunicación con el hombre. “Womaneater” (1958) o “Please, don’t eat my mother!” (1973), pertenecientes al universo grindhouse, explotaban la misma premisa, entre lo chabacano y humorístico, que comenzó a desmontar la convencional seriedad del sci-fi – “El enigma… de otro mundo” (1951) a la cabeza–, prestando el turno de voz a las ofendidas. Una cualidad que les hubiese venido bien desde el principio, sobre todo a la hora de interponer unas cuantas quejas por experimentos improcedentes: las plantas nucleares que los científicos locos lanzan en jardines y parques públicos.

Como “La semilla del espacio” (1962), “Abrazo mortal” (1980), a caballo entre “El pueblo de los malditos” (1960) y “Posesión infernal” (1981); “Fiend without a face” (1958) o “Los pequeños extraterrestres” (1978), una producción Disney con… ¡Bette Davis! También “Tarzán el temerario” (1943) se enfrentó a las plantas, temibles en otra adaptación de la obra de Burroughs, “En el corazón de la tierra” (1976), o Boris Karloff en “Voodoo Island” (1957). Y más variantes de la madre Tierra en plena psicosis: las masas de barro, como el segundo episodio de “Creepshow 2″ (1987), el cruce entre Godzilla y un rosal –“Godzilla contra Biollante” (1989)–, la combinación de mujer y enredadera en Poison Ivy — “Batman y Robin” (1997)–, Al Gore profetizando en “Una verdad incómoda” (2006). Tal vez el cambio climático termine afectando por ese flanco… No hace falta viajar a México para toparse con peligrosas plantas mayas, todos tenemos lechugas en nuestra nevera.

En las imágenes: Fragmento del cartel de “La tienda de los horrores” - Copyright © 1960 Santa Clara Productions. Todos los derechos reservados. Fotograma de “La tienda de los horrores” - Copyright © 1986 The Geffen Company. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “La semilla del espacio” - Copyright © 1962 Security Pictures Ltd. Todos los derechos reservados.

Habiéndose rodado a la par y conectadas de manera ineludible, “Regreso al futuro II” (1989) y “Regreso al futuro III” (1990) deberían, a priori, despertar sentimientos parejos. Aún así, esta última es la entrega menos valorada de las tres, a pesar de –o tal vez debido a– que el discurso metalingüístico continúa y que la comedia, incluso, se redobla. Los problemas proceden de paradojas tan graves como las causadas por la cruzada espacio-temporal, aparte de que la película de cierre depende en mayor medida de su predecesora de lo que ésta dependía de la primera. Zemeckis no es un mago y la fórmula empieza a agotarse: tras el salto al pasado y al futuro, la peor decisión que podía tomar era revisar los orígenes, precisamente la actitud nostálgica que había sorteado desde el comienzo de la saga. Las primeras ubicaciones visuales no insinúan lo mismo: para viajar al Far West de 1885, entorno soñado por Emmett (Christopher Lloyd) como retiro definitivo de sus días, el DeLorean debe estamparse contra una pantalla de cine. La cita quizá resulte demasiado evidente, lo mismo que la tropa de indios corriendo en sentido inverso al moderno coche; pero, aparte de obvia, el director la traiciona al sumergirse de lleno en el paisaje seleccionado en vez de seguir yendo contra él.

Embutido en un ridículo disfraz que hace aún más ridículas las escenas de invisible realismo, más cercanas al parque temático, Marty McFly (Michael J. Fox) se rebautiza a sí mismo Clint Eastwood para pasar desapercibido entre sus antepasados –igual de poco atractivos que los descendientes que vio en el futuro–. La referencia como arma de supervivencia para una película que cojea de contenido y cohesión con las otras dos: se identifican con facilidad los lugares comunes del western clásico, el pueblo aterrorizado, los bandidos, el saloon destrozado, el baile público, la maestra (Mary Steenburgen). De ésta se enamora Emmett, abriéndose una subtrama que no alcanza los niveles de parodia deseables y que lo separa cada vez más de Marty, de modo que las líneas narrativas se bifurcan despistando el interés y olvidando el sentido último: el presente, o el futuro, 1985. Los paralelismos sembrados a lo largo de la trilogía tienen cabida para empaquetar como un todo las tres películas, pero Zemeckis cae como un ingenuo en la manía de atender al origen, de fotografiar el recuerdo y pintarlo de sepia, de glorificar al Tiempo en el reloj del ayuntamiento recién inaugurado –el conflicto ahora, como en 2015, es poner en marcha la maquinaria detenida–.

La decisión de escoger el western como género revisitado se antoja más capricho fetichista que ganas de marear la Historia: es el ferrocarril lo que consigue arrancar al DeLorean averiado, lanzarlo de viaje a 1985, imagen que contiene una idea inconcebible hasta el momento en la saga: el pasado impulsa al futuro, no como concatenación causal de los hechos, sino como ayuda imprescindible. De ahí la consecuencia fatal del happy end sin dobles lecturas, el apretón de manos conciliador con un tiempo pretérito que Zemeckis se había atrevido a cuestionar, pero se comprueba que sólo el más inmediato. Aunque “Regreso al futuro III” resulta igual de disfrutable en algunos de sus tramos y no pierde el ritmo original, su estrategia de rastreadores de pesquisas esclarece lo innecesario, asienta en cátedra de honor la materia de homenaje mientras se desprestigia a sí misma en la banalidad de la comedieta. Y esa familia Telerín del final que podría haber diseñado Julio Verne se marcha a dar vueltas por el tiempo y el espacio a lo Willy Fog, la fantasía romántica de un director que, como era de temer, querría rozar la sensación de dominar y racionalizar lo caótico. El gamberro se hizo relojero.

En las imágenes: Fotogramas de “Regreso al futuro III” - Copyright © 1990 Amblin Entertainment, U-Drive Productions y Universal Pictures. Todos los derechos reservados.

Al más puro estilo Peter Jackson, el exitazo de “Regreso al futuro” (1985) obligó al estudio a replantearse un rodaje simultáneo de las dos entregas siguientes. Lo que ellos no recapacitaron fue la cuestión más importante: cómo continuar el reto de subversión genérica e histórica –en lo que al cine norteamericano se refiere– cultivado en la primera parte. Se hacía inevitable voltear el sentido del título, un “Back back to the future” donde Marty McFly (Michael J. Fox) en verdad pisaba territorio inexplorado –el año 2015– y su presente se transformaba en un pasado… que añorar. Si con anterioridad el impulso se movía hacia delante, ahora Marty debe lanzarse hacia atrás, regresar a un mundo no perfecto, pero suyo. No por otro motivo el armazón de la trilogía se fundamenta en el caos como constructor de estabilidad. El riesgo corría a cargo de Zemeckis: si había clarificado su mirada irónica hacia los idílicos años cincuenta estadounidenses y hacia toda actitud consoladora en que cualquier tiempo pasado fue mejor, ¿cómo conciliar que Marty sienta añoranza por el pasado, por 1985?

Muy sencillo: jugando con la idea temática de esos bucles espacio-temporales que en esta película alcanzan ya un nivel de estratosférica confusión. Sólo había que girar como un espejo el discurso para “Regreso al futuro II” (1989): el futuro retratado en 2015 es el reflejo deforme de 1955, un Hill Valley donde persisten las cafeterías retro –con un mini-Elijah Wood asomando por ahí–, los pandilleros, el trazado de las calles o el ayuntamiento, nexo de unión para los tres tiempos. Como también se hace necesario conectar con el presente de Marty, éste se topa con secuelas poco estimables de su entorno: monopatines –las Nike anticipando el product emplacement–, familia disfuncional con hijo estúpido y la decimonovena entrega de “Tiburón” (1975), dirigida por el retoño de Spielberg, Max. Para morirse del asco. Ya no hay nada que admirar en el futuro, éste es tan patético, hipócrita y antiestético como 1955, un mundo de gadgets más que de ciencia-ficción, algo que evitar con tanta pasión como aquel equivocado enamoramiento materno. Y nuevo guiño: esta vez la novia de Marty, Jennifer –cambiada por Elisabeth Shue– tampoco es testigo de los esfuerzos que él emplea en salvar su futuro matrimonio, y se pasa la película durmiendo en un porche a lo bella durmiente desplazada.

Pero el concepto primordial en esta segunda entrega no es tanto el amor como el honor: Marty pelea a raíz de un insulto proferido por los macarras del pueblo, y que desencadena toda una hilera de desastres posteriores, en los que también está en juego el honor –la relación servicial con su futuro jefe y un posible despido–. Los viajes temporales pretenden devolver el valor perdido a un presente que no se estima como merece: si en “Regreso al futuro” Marty adquiría confianza en sí mismo, ahora debe hacerlo en sus posibilidades, impidiendo la destrucción del reloj del ayuntamiento y, por ende, que los acontecimientos se fijen para siempre. De algún modo, Zemeckis venía a reivindicar el libre albedrío, que en lo cinematográfico se traduce en no aferrarse a determinismos pasados ni a expectativas futuras. No quisiéramos verle la cara al cine de 2015 demasiado pronto, cuando aún se desconoce la valía de lo que nos rodea. Asoma una paradoja en todo esto, como siempre que se manejan cruces temporales. Sólo espero que de verdad Marty evitase el estreno de “Tiburón 19″.

En las imágenes: Elijah Wood, las Nike McFly, Christopher Lloyd y Michael J. Fox en sucesivos fotogramas de “Regreso al futuro II” - Copyright © 1989 Amblin Entertainment, U-Drive Productions y Universal Pictures. Todos los derechos reservados.

Resulta curioso que una película dispuesta a cuestionar la visión nostálgica de los viejos tiempos se haya convertido en objeto de culto para una generación poco gustosa en admirar el pasado. El hecho de viajar a un tiempo añejo es para el joven Marty McFly (Michael J. Fox) fuente de vicisitudes indeseadas, encuentros morbosos y estrés in crescendo: su máximo deseo es volver al presente –de ahí la connotación del título, que adquiere otro sentido en la segunda parte–. La década de los cincuenta en la que se ven atrapados él y su genial amigo inventor Emmett Brown (Christopher Lloyd) se muestra como una pantalla televisiva que reproduce una y otra vez la misma horripilante sitcom familiar –preponderancia de los interiores, los travellings en las típicas avenidas y los escenarios reconocibles: la cafetería de costa oeste, el baile de instituto–. Anticipándose a la bastante lacrimógena “Pleasantville” (1998), “Regreso al futuro” (1985) inició un recorrido complejo, bucles espacio-temporales mediantes, discurso entretenido, vivaz y único sobre el frecuente acto referencial del cine y la sociedad.

Frente a, por ejemplo, el ejercicio musical de George Lucas en “American Graffiti” (1973) –cuya Industrial Light&Magic participa en esta producción–, el director Robert Zemeckis –del cual me declaro poco entusiasta– cuestiona con ironía ese mal hábito de apoyarse en el hombro ajeno, una hilera que, por otra parte, recorre la totalidad de la Historia del cine. Ronald Reagan aparece en algún televisor, la madre se enamora del hijo, el hijo ejerce de celestino por puro instinto de superviviente –lo cual se opone a la estructura hogareña básica de la clase media estadounidense–, el ritmo rockero interrumpe el bailarpegados, un coche DeLorean sirve para alcanzar hiperbólicas velocidades y, herejía de herejías, el objeto del delito es una guía de resultados deportivos, pilar básico de la cultura norteamericana. Una rebeldía lúdica y lúcida que declara la construcción propia de un cine determinado por inevitables genes, pero no por ello menos cuestionables: lo demuestran las inumerables teorías y paradojas que espectadores siguen planteando en toda la saga. Al margen de la coherencia estructural, que aguanta muy bien el tipo, la primera entrega de esta trilogía no concebida inicialmente como tal se fundamenta también en una subsidiaria idea de amor.

Tema estrella desde tiempos pretéritos, el mismo motivo debía aparecer y replantearse –siempre desde un punto de vista argumental– en esta crítica al convencionalismo. Y es que Marty tendrá el poder para regresar al presente –o al futuro, se entiende– cuando logre manejar el carácter imprevisible del amor que su madre adolescente siente por él, el sentimiento que esas teleseries clásicas mostraban como accesible, cotidiano, normal. Tampoco es casual, pues, que esta gran hazaña pase inadvertida ante los ojos de su propia novia, Jennifer (Claudia Wells), a quien, como representante moderna, sólo le interesa avanzar hacia el futuro. El enorme reloj que rige el tiempo dramático y fílmico es al mismo tiempo identificativo de la fugacidad de los actos de sus protagonistas: desde el amor variable a la dilatación de las fronteras entre décadas estilísticas. Las que espectadores contemporáneos eliminan para revisar una película que sufre su particular bucle espacio-tiempo: nuevo clásico que se rió de esa etiqueta, pieza de memoria que renegaba de las asociaciones sociales y tranquilizadora comedia que manejaba la perversa idea de transformarse a sí misma en lo odiado, en esa estampa perfecta de familia idílica. Quien ve “Regreso al futuro” se olvida de esa actitud nostálgica que, de algún modo, defendía un cine presente. Pero nada ilógico, porque el amor por el cine, como entre personajes, es capaz de salvar cualquier abismo espacio-temporal. El sarcasmo hecho profecía.

En las imágenes: Fotogramas de “Regreso al futuro” - Copyright © 1985 Amblin Entertainment y Universal Pictures. Todos los derechos reservados.

Tendemos a agrupar las señas de identidad de un género específico de forma totalitaria, adscribiendo al cine la misma actitud autoritaria y xenófoba que muchas veces impera en el mundo. Esta lectura se acopla a la propia identidad de “Gattaca” (1997), de Andrew Niccol, película de ciencia-ficción generosa en su relación con otros géneros, movimientos y épocas no exclusivas del futuro; valiente al basarse en una mirada sobre el presente que no pasará de moda y en un pasado estilístico que, por el contrario de lo que apocalípticos proclamen, puede y debe renovarse en infinitas posibilidades. Precisamente la trama del film se articula en ese terreno de las fronteras, las dobleces y las herencias insorteables: Vincent (Ethan Hawke) es un hombre nacido de forma natural en una sociedad liderada por estrictos códigos de pulcritud genética. Un humano entre dioses, el último portador de ese fuego prometeico que los segundos anhelan. Él tiene sueños y esperanzas que lo instan a enfrentarse a quienes quieren categorizar la vida y a los seres humanos, anulando la rugosidad y la imperfección del mundo con sus arquitecturas lisas, blancas y grandilocuentes.

El conflicto del individuo emocional opuesto a una civilización en exceso racionalizada ha ofrecido varios ejemplos paradigmáticos –en el mismo ámbito futurista, “Metrópolis” (1927) presenta un discurso similar, aunque de contradictorias conclusiones, y la misma idea del doble–. Para sobrevivir entre hostiles, Vincent recurre a los perfectos genomas de un rico parapléjico, Jerome (Jude Law), que se ofrece como sacrificio del fin perseguido por Vincent: viajar a Saturno. El objetivo en sí es estúpido, banal y accesorio, lo que de verdad importa es la inversión de los papeles habituales, el melancólico –sin resultar afectado– lamento que “Gattaca” supone como aviso de una crisis moral que ya nos inunda, con independencia de las evoluciones tecnológicas, científicas o médicas que podrían materializar dicha decadencia. Contra el mito clásico, esta vez es el dios  perfecto (Jerome) quien se sacrifica para el beneficio del mortal defectuoso (Vincent), sin que medie la ira del odio –o, a lo sumo, derivada de una admiración mutua–, incluso permitiendo que el amor de la mujer protagonista, Irene (Uma Thurman), se incline hacia el hombre corriente, hacia la perpetuación de una raza incompleta y fallida.

Por encima de ese contexto que favorece a los departamentos de diseño artístico, la película recupera hálitos añejos que no se contradicen con lo vanguardista de la forma. El suspense a lo Huxley, Asimov o K. Dick no centra la causalidad de las escenas, que se engarzan en un ritmo elegante y decadente, poblado de referencias al cine negro –la reunión y escapada de Vincent e Irene de un humeante local–, y al drama de los años cuarenta –los prejuicios que se enfrentan a los deseos románticos y existenciales de la pareja–. Algunos planos de dimensiones gigantescas que reflejan al mismo tiempo el narcisismo y el vacío de la sociedad pueden pecar de un cierto manierismo intelectual, lo mismo que la elección de Gore Vidal en el papel del director de la organización Gattaca. Imágenes hermanas a las del cierre de “El show de Truman” (1998), cuyo guión escribió el propio Niccol. Finales poéticos y de dolorosa incertidumbre: no es tanto la consumación del happy end como la sospecha acerca de lo que puede pasar tras él, de todo lo que saldrá mal. Algo que también se traspasa a la carrera del director, pues su posterior “S1m0ne” (2002) no alcanzó las mismas cotas de enriquecedora sencillez que “Gattaca”, aunque en el cambio de registro con “El señor de la guerra” (2005) perpetuase la dialéctica entre convenciones genéricas y sociales. Tan contradictorio como el onírico trayecto de Vincent, un sueño tranquilo que persigue nuestro más profundo despertar.

En las imágenes: Fotogramas de “Gattaca” - Copyright  © 1997 Columbia Pictures Corporation y Jersey Films. Todos los derechos reservados.

Si hay un género que de verdad sufre las inclemencias del paso del tiempo –toda una contradicción cuanto intenta adelantarse al futuro–, ése es la ciencia ficción. Lo cual no representa ni mucho menos una catástrofe evolucionista. Acostumbrados a nuestros delicados F/X –veremos qué nos parecen en pocos años–, ahora no observamos demasiada diferencia entre una superproducción de gran estudio y una película casera de Ed Wood –bueno, un poquito sí, pero la risión y la fascinación son las mismas–. En la primera categoría disponemos de joyas tan reivindicables como “Planeta prohibido” (1956), obra de un director tan escueto e impersonal como Fred M. Wilcox, de modo que la cinta enfatiza sus virtudes en relación al auge del género durante aquella maravillosa década. Aunque menos obvia sociológica y culturalmente que sus compatriotas –la era McCarthy y la guerra fría–, el punto de partida daba la vuelta a la situación acostumbrada: esta vez eran los humanos quienes, a bordo del típico platillo volante plateado y pulido, interrumpían la paz de un planeta cualquiera.

Una ruda caterva de tripulantes en pijamas grises que, ¡albricias!, encontraban las maravillas de un clima cálido, un único habitante, Morbius (Walter Pidgeon), capaz de duplicar el coeficiente intelectual de un hombre, su robot servil y su no menos solícita hija, Alta (Anne Francis). El planeta de cielos verdes y dos lunas despide el extraño encanto de la naturaleza –lagos, vegetación escasa y animales exóticos– unida a la ¿máxima? tecnología humana. Una fusión que se hace patente en el personaje de Robby el robot, animado por la misma movilidad que una persona y dotado de un comportamiento apático y mecánico. Su presencia en la historia, bastante secundaria, le reportó una popularidad instantánea, traducida en otros productos audiovisuales y en copieteos posteriores –junto con “Metrópolis” (1927) y “Naves misteriosas” (1971), referente para los androides de George Lucas–. Pero, por muy atractivos que fuesen los ficticios adelantos técnicos, al público le atraían más que un imán los atractivos de carne y hueso. Algo parecido a lo que sufrían los comandantes de la nave ante Alta, una pin-up del espacio, dispuesta al coqueteo, el abrazo, el beso y la refocilación –por ese orden y con escasos segundos de diferencia– tras años y años de soledad casta y minifaldas sin más espectador que su padre –no, el guión aparca cualquier insinuación inmoral–.

Eso para los caballeros; para las damas –y la rápida rendición amorosa de Alta, que a saber tú cómo diferencia lo que es enamorarse a primera vista si es lo primero que ve– la cabeza pensante y los músculos bien torneados que capitanean la acción son los de… ¡Leslie Nielsen! Con expresión aún más insondable que la de Robby, el bueno de Nielsen ofrecía horas de cachondeo antes de la saga “¡Agárralo como puedas!” (1988), aunque justo es reconocerle una rotundidad absoluta al decretar la enseñanza última de la película. Dichos así, estos argumentos no la defenderían ante el tribunal más exigente, si bien quizá no entendería la herencia pulp del conjunto, que consigue alejarse de las interpretaciones políticas tan dadas en su contexto. Sus previsiones formales, su falta de grandilocuencia –también actoral– y el justo balance entre comedia y thriller terrorífico –hasta que unos torpes dibujos animados nos revelan al monstruo– bastan para volver a estimar un género que no pretendía el hiperrealismo y sí dar vida a las fantasías de un medio con derecho a juguetear. Por lo menos el valor de unas películas que se mueven sin concreción entre ser muy malas o muy buenas, ancladas en un tiempo pretérito mientras imaginan un futuro que pronto ya habrá pasado.

En las imágenes: Fotogramas de “Planeta prohibido” - Copyright © 1956 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados.

Hay dos tipos de admiradores de “Blade Runner”: los que discurren las cuestiones de fondo y los que se nutren de la técnica y el ritmo. Cualquiera de los dos sabe diferenciar la versión de 1982 del director’s cut estrenado diez años después, al margen de los debates, posturas, ventajas y desventajas de ambas versiones. Pero hay una espinita que se clava subrepticiamente en los dos espectadores, una cuestión de irrefrenable atractivo para el contenido y la forma. ¿Qué significa el unicornio de 1992? Deckard (Harrison Ford) está pensativo en su piso, abanicando fotografías entre los dedos y bebiendo whisky mientras amaga tocar unas notas al piano. Medio dormido sobre las teclas y las partituras, el estudio se encadena con el ralentí de un hermoso unicornio blanco que galopa por un bosque imposible en este mundo de robótica y genética.

No hay más misterio y el detective no comenta con nadie esta extraña aparición onírica. Momentos después, Rachael (Sean Young) visita a Deckard y también se sienta al piano, temerosa por arrancar de él una melodía que quizá nunca aprendió como humana, sino que le fue implantada como replicante. Ridley Scott juega así al paralelismo tramposo: los dos amantes ocupan el mismo puesto y se cuestionan las mismas habilidades en él. ¿Es el unicornio la prueba definitiva de que Deckard es un replicante? La entrega final de un ejemplar en papiroflexia parece confirmar que la insinuación de una huida perpetua no iba dirigida exclusivamente a Rachael, sino también a su enamorado y protector, que debe, como buen héroe catártico, asimilar la idiosincrasia de aquellos a quienes daba caza. Es una paradoja, pero para afirmar su humanidad el hombre debe pasarse al bando de los no-humanos, de los androides.

Desde luego esta tesis no encuadra con el planteamiento original de la película, cuya narración en off cual cine negro se suprime para evitar el choque de un cambio absoluto de género, tono e intenciones. ¿Acaso Sam Spade se lamenta por el destino de la chica? Bueno, sí, lo hace, pero después la delata y se va a aliviar su conciencia con más cigarros y café cargado. Nunca se pasaría del todo al bando contrario, sólo puede escuchar los argumentos bajo la lluvia y continuar, tristemente, con su labor. Todos estos cambios producidos por un simple caballo con cuerno. Y que ni siquiera pertenece a “Blade Runner”, sino a otra película del director, “Legend” (1985). Por eso creo que el unicornio significa, ante todas las cosas, la supremacía egoísta de un autor sobre su obra, la transformación de Deckard en replicante porque Ridley Scott le implantó recuerdos de su propia filmografía, carne de su carne, personaje de otro imaginario que sustrajo al suyo propio.

En las imágenes: Fotogramas de “Blade Runner” - Copyright © 1982 / 1992 Blade Runner Partnership, The Ladd Company, Run Run Shaw y Shaw Brothers. Distribuida en España por Warner Home Video. Todos los derechos reservados.