Como cada año, el American Film Institute, cuyos trabajadores deben de ser los más afortunados del mundo porque sólo parecen dedicarse a recoger votos sin que en el recuento salgan vencedores y vencidos; dicha institución, decía, acaba de sacar a la luz su enémisa lista. En esta ocasión pretenden clasificar lo mejor del cine comercial estadounidense del siglo XX en diez apartados, olvidándose de importantes géneros como el musical y dando importancia a otros menores, aunque bien queridos en su país, como el cine de tribunales, si es que una etiqueta así puede llegar a sonar bien. Las elegidas, tan tópicas como insorteables en cualquier clasificación que se precie, ofrecen poco margen de debate, ya que los listados del AFI se repiten anualmente con escasas variaciones. En el cine de animación encabeza “Blancanieves y los siete enanitos” (1937), y la siguen otras nueve películas de la factoría Disney y Pixar, con la sola mención de “Shrek” (2001), de la Dreamworks.

En comedia romántica, despunta una opción clásica, “Luces de la ciudad” (1931), seguida por los títulos más significativos de Cukor, Wyler, Capra… Meg Ryan y “Harold y Maud” (1971), una cinta que fue repudiada en su estreno por los mismos críticos que ahora la aplauden. En cuanto al western, la primera es, cómo no, “Centauros del desierto” (1956), junto a lo más destacado de Hawks, Peckinpah, Eastwood o George Stevens, aunque entre ellas se cuele… ¡“La ingenua explosiva” (1965)!, una de esas comedias de saloon al servicio de Jane Fonda. En deportes, un género que sólo saben cultivar los norteamericanos, prima “Toro salvaje” (1980) antes de variadas cintas de boxeo, ciclismo, equitación, billar, fútbol, béisbol y baloncesto. Porque es inglesa, de otro modo no se entiende que “Carros de fuego” (1981), a pesar de que se trata de una infumable película, no esté entre las favoritas de los especialistas. Leer más >>

Para definir a Renée Zellweger en “Ella es el partido” (2008), lo último de George Clooney con un obvio aroma clásico, aunque poco nostálgico, se ha recurrido a los nombres de decenas de actrices previas. Y es que la mujer que accede a un puesto de trabajo tradicionalmente masculino, más aún si se trata de la redacción de un periódico, más aún si hablamos de la sección de deportes, revoluciona la batalla de sexos que tanto, y a veces tan bien, ha alimentado a la comedia hollywoodiense de los dorados años cuarenta, aunque la película se ambiente en 1925. El ejemplo paradigmático fue Rosalind Russell, dotada de una apariencia bastante agresiva y poco sofisticada, en “Luna nueva” (1940), donde volvía loco a Cary Grant en el corto tiempo de un día, suficiente para constatar las tensiones del oficio. Años más tarde Billy Wilder rememoría esta aplaudida y ágil cinta de Howard Hawks en “Primera plana” (1974), sólo que ahora el papel de Russell lo interpretaba… Jack Lemmon.

Pero ese mismo año otra fastuosa comedia, “Historias de Filadelfia” (1940), mostraría el reverso de la reportera vivaracha en la fotógrafa de Ruth Hussey, capaz de pasar desapercibida al convertir su cámara en un discreto bolsito bandolera. Y no todas fueron tan honestas, por competitivas o descreídas, sino que otras damas de buen ver también utilizaron la redacción del periódico para retreparse en el mercado de las exclusivas y, casi siempre, renunciar al éxito por la dignidad de algún implicado. Caso de Jean Arthur en “El secreto de vivir” (1936) o de Barbara Stanwyck en “Juan Nadie” (1941) –para Frank Capra los chupatintas son un leitmotiv constante, descubridores del reverso de una América imperfecta que, paradojas de la vida, podía recibir su justo y esperanzador final–. Unidos o separados por la edición de la mañana, como Charles Foster (Orson Welles) mientras desayunaba con su primera mujer en “Ciudadano Kane” (1941). Katharine Hepburn ya se lo hizo pasar mal a Spencer Tracy antes de los juzgados o el mundo del golf en “La mujer del año” (1942), en la que su matrimonio hacía aguas a costa de la rivalidad periodística. Leer más >>

Si digo Billy Wilder todo el mundo aplaude –porque es dios Wilder, no porque lo diga yo–. Si digo Itek Domnici dejaré congelada a la platea. Como se habrá adivinado desde el título de este artículo, que para eso está, ese impronunciable nombre rumano corresponde al semidiós I.A.L. Diamond, el coguionista en el que Wilder confió la segunda mitad de su carrera. Zeus y Hefesto, mano a mano en la fragua de los diálogos que azotarían sus películas como una tormenta de rayos brillantes e irrepetibles. Pero me estoy desviando y eso supone un pésimo papel como narradora, que diría Robert Downey Jr. en “Kiss kiss, bang bang” (2005). Rumanía. Domnici. ¿Consigue un guionista extranjero y de apellido con sonoridad judía, así, por las buenas, adentrarse en el más prestigioso círculo hollywoodiense? Teniendo en cuenta la misma procedencia de Wilder y la astuta manera de rebautizarse de la gente del cine, parece que la idea no es descabellada. Existen diversas teorías acerca del significado de las siglas I.A.L. por las que optó Itek, aunque sus más allegados podían llamarlo Iz.

Dicha elección sonaba a escritor de culebrones de categoría, a pseudónimo rutilante tras el que se esconde una identidad apagada y taciturna. Izzy Diamond. Su imagen y su trabajo desmienten estas rápidas asociaciones: un hombre bajito, con gafas y expresión tímida consiguió firmar algunos de los más atrevidos, descarados, desternillantes y hermosos guiones de la meca del cine. Pero él no fue la primera niña de papá, recordemos que Wilder había colaborado de forma estrecha con Charles Brackett durante la primera fase de su trayectoria fílmica. Wilder y Brackett componían un tándem perfecto y engrasado desde “La octava mujer de Barba Azul” (1938) para la Paramount, estudio donde se conocieron y que después convertirían en diana de su acerado desencanto en “El crepúsculo de los dioses” (1950), el último guión juntos y que se despidió de ellos con un Oscar®. ¿Por qué estrellar la moto después de un exitoso salto mortal? Incompatibilidad de caracteres, que suele decirse, aunque Brackett ya se había separado del director en “Perdición” (1944), por considerarla una historia demasiado libertina para sus principios, y que hizo subir a bordo a Raymond Chandler.

Es en este momento, mientras Wilder se pasea solo por el despacho con su fusta y la máquina de escribir pide a gritos un aporreador diligente, cuando decide ahogar las penas en otro hombre. Y ningún sitio mejor para encontrarlo que una fiesta del Sindicato de Guionistas –los logros se consiguen de parranda, amigos, no en las aulas–. Entre whisky y bourbon, destaca el firmante de los libretos de varias películas con Marilyn Monroe: “Love nest” (1951), “Let’s make it legal” (1951) o “Me siento rejuvenecer” (1952). Wilder contrata a Diamond para su próxima película, “Ariane” (1957), que supone un fracaso en taquilla y el potencial fin de Diamond como confidente del director. Wilder se va a rodar por su cuenta “Testigo de cargo” (1957) y Diamond hace lo propio con “Loco por el circo” (1958), pero el recuerdo de aquella peliculita tonta y romántica demuestra que sus talentos compatibilizan tonos, sentido del humor y maneras de dinamitar los géneros. Así refuerzan lazos para “Con faldas y a lo loco” (1959), el detonante de una pareja sólida en el mundo del guión, responsable de otros diez proyectos, algunos de los cuales Diamond también produjo.

“El apartamento” (1960), “Uno, dos, tres” (1961), “Irma, la dulce” (1963), “Bésame, tonto” (1964), “En bandeja de plata” (1966), “La vida privada de Sherlock Holmes” (1970), “¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?” (1972), “Primera plana” (1974), “Fedora” (1978). Diamond sólo volvió a escribir para otro director con “Flor de cactus” (1969), y parte de lo que concibió junto a Wilder nunca vio la luz, como el metraje eliminado, más de cuarenta minutos, de su película sobre Sherlock Holmes. Ganaron el Oscar® por “El apartamento”, y un cúmulo de otros premios y nominaciones avalaron su esfuerzo para el gran público. Aunque Diamond viviría hasta 1988 y Wilder murió en 2002, la despedida del cine de ambos fue “Aquí, un amigo” (1981), junto a otra pareja de actores predilectos, Jack Lemmon y Walter Matthau. Billy Wilder afirmó que el mejor director es aquél que no se ve. Según ese teorema, entonces I.A.L. Diamond, discreto y capaz de supeditar su ego, se contó siempre entre los mejores guionistas.

En las imágenes: Billy Wilder e I.A.L. Diamond junto al cartel promocional de “Con faldas y a lo loco” - Copyright © Ashton Productions y The Mirisch Corporation. Todos los derechos reservados. Fotogramas de “La vida privada de Sherlock Holmes” - Copyright © Compton Films, The Mirisch Corporation, Phalanx Productions y Sir Nigel Films. Todos los derechos reservados. Y “En bandeja de plata” - Copyright © The Mirisch Corporation y Phalanx-Jalem. Todos los derechos reservados.

Esta retrospectiva acaba de romper el criterio cronológico. Tampoco pasa nada grave porque, con sólo cuatro películas en su haber, resulta fácil reubicarse en la filmografía de Jean Vigo. Y he prescindido de la linealidad acostumbrada porque el documentalismo mágico-realista de “A propósito de Niza” (1930) merece compararse con una ficción, la de “Cero en conducta” (1933). Para quienes prefieran tener los cabos en orden, decir que entre ambos rodajes el director francés firmó “Taris” (1931), un documental ambientado en el mundo de la natación profesional, y que abordaré cuando toque seguir la forma de la onda, es decir, pasar en sentido inverso de la ficción a la realidad. Lo curioso es que “Cero en conducta” tendría mucho más de creíble que los documentales mencionados. La denuncia de la opresión burocrática y de la jerarquización social abre hondas fisuras en esta corta fábula sobre unos niños internados en una escuela. En poco más de cuarenta minutos –pero en Vigo la densidad no se mide en términos temporales– el cineasta –llamémosle así ya, pues tampoco es mensurable la condición artística por el grosor del currículum– regala un divertido y acerado cuaderno infantil, lleno de recuerdos y manchurrones de tinta.

Los toques surrealistas de “A propósito de Niza” se intensifican –un director enano, escenas sin motivo para la trama, ralentizaciones preciosistas–, como se diluye una crítica camuflada entre los rasgos de un relato donde la ilusión vence al rigor –muchos años antes de que “Los chicos del coro” (2004) cantasen, estos niños provincianos se rebelaron contra los tutores con sus jugarretas, sus almohadones de plumas y sus tonadillas–. Vigo demostraba sin los ambages de su debut el amor que sentía por la representación cinematográfica, capaz de contener referencias a sí misma como un círculo –o un cero– interminable –el profesor que imita a Chaplin en el recreo–. No resulta extraño que Truffaut recurriese a trucos de esta película para su oda a la convulsión juvenil de los sesenta, “Los cuatrocientos golpes” (1959) –la escena de la clase de gimnasia contenida en el paseo de “Cero en conducta”–. La infancia del director y guionista en un internado de Millau se reflejó en este panfleto de «solución revolucionaria» gracias a que supo buscar la manera de romper la cuadratura del cero. Ojalá todos los alumnos díscolos reservasen una bofetada así de contundente y poética para sus desconfiados mayores.

En la imagen: Fotograma de “Cero en conducta” - Copyright © 1933 Argui-Film. Todos los derechos reservados.

Que a Ernst Lubitsch siempre le atrajeron los romances raros no parece una afirmación peculiar. Lo inconcebible es que en una sociedad reprimida y románticamente primitiva como la estadounidense de los años 30 le dejasen rodar y estrenar una obra —sutil, como todas las suyas, pero evidente al fin y al cabo— con un trío amoroso por protagonista, “Una mujer para dos” (1933) —¿habría sido menos polémico un hombre para dos mujeres?—. La bravura del argumento alcanza tal punto que hasta la joven en liza llega a exclamar: «¡Nada de sexo!» Pero ya se sabe que Lubitsch revoca las palabras de los guiones a fuerza de explícitas imágenes y oportunos fundidos o encadenados. Y ni él habría podido detener los pies —en sentido figurado, se entiende…— de un par de bohemios en la flor de la vida y… la pasión que se despiertan en un compartimento de tren con una belleza ante sus ojos. Sólo una. En fin, la amistad todo lo puede. A partir de esta nada inocente premisa, a pesar de que en un principio sólo se intercambien sonrisitas y caricaturas, el director berlinés construye una de sus comedias sofisticadas que evoluciona hacia sus gustos fílmicos al mismo ritmo que los personajes. Destaca que este primer ambiente no se corresponda con los círculos aristocráticos o, al menos, acomodados de “La princesa de las ostras” (1919) hasta “El diablo dijo no” (1943).

George (Gary Cooper), un pintor que aspira a ser el nuevo Modigliani, y Max (Fredric March), un autor teatral que se las da de Bertolt Brecht, viven en una buhardilla cochambrosa de París que supondría una ubicación interesante para un Capra o un Minnelli, pero no para un tipo acostumbrado a las alturas —volvería a la clase baja con su penúltima y deliciosa “El pecado de Cluny Brown” (1946)—. Arriba o abajo, los bajos instintos y los más nobles sentimientos pesan lo mismo, por lo que Lubitsch se desenvuelve con su gracia habitual, si no mayor a la de algunas películas que abusan del estereotipo palaciego —como “La viuda alegre” (1934), en la que se repiten los engaños y la importancia capital de las puertas de dormitorio cerradas—. En esta primera etapa de triple convivencia y, lo que sería más escandaloso, consentida sin remordimiento por los tres implicados, la semilla del conflicto se aparta de lo moral: ¿cómo elegir entre dos amores? ¿No puede amarse a dos hombres al mismo tiempo? Preguntas modernas y nada desdeñables que la encantadora Gilda (Miriam Hopkins) describe como una sensación eléctrica que con George empieza en la cabeza y termina en los dedos de los pies, mientras que con Max arranca de los pies para concluir en la cabeza.

El problema para Lubitsch no tiene nada que ver con el dilema social —los protagonistas están orgullosos de llamarse a sí mismos hooligans—, e incluso, para resolver el entuerto Gilda intenta poner en práctica los usos de moda. De ahí nace la gran paradoja: en cuanto los amateur se transforman en reconocidos y cotizados artistas, y la guapa dibujante acepta el rol de mujer que ejerce de anfitriona en altos salones, la felicidad se desmorona —no así la nuestra, porque las situaciones comprometidas y el nivel de las actuaciones ofrecen la misma diversión—. Los círculos habituales de Lubitsch no son para sus personajes, y éstos han de retornar a su lugar de partida para que impere la inmoralidad y su peculiar concepto de amor, resumido en dos besos tan castos como provocadores. Curiosamente, “Lo que piensan las mujeres” (1941) analizaría una historia similar en sentido inverso, demostrando la fortaleza del amor único frente a lo vulnerable del triángulo. Si aceptamos que la geometría es una ciencia universal e imprescriptible, las películas de Lubitsch deberían lucir una consideración similar, pues el paso del tiempo no ha perjudicado su frescura y su atrevimiento, que todavía suscribimos con sonrisas maliciosas en los momentos señalados. O eso, para ser optimistas, o es que en el fondo no hemos avanzado nada.

En las imágenes: Escenas de “Una mujer para dos” - Copyright © 1933 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.

Circula por ahí un breve documental titulado “Big trouble in little China” (2005) que ofrece la perspectiva social y analista del Chinatown neoyorquino, primer pensamiento que podría cruzarse por la cabeza tras oír semejante título. John Carpenter no bautizó así la película original por temática ni contexto urbano: “Golpe en la pequeña China” (1986) –que en español suena a cruce de heist movie con artes marciales– se desarrolla en San Francisco y el único parecido con la realidad del inmigrante chino es puramente físico. Más reconocible resulta, sin embargo, el protagonista estadounidense: antes de que Tarantino lo encaramase a un coche esquelético en “Death Proof” (2007) –y citase de manera expresa esta cinta–, Kurt Russell manejó el camión y los reflejos psicomotrices y verbales en esta aventura de corte fantástico donde interpreta al héroe descreído a su pesar –o no– Jack Burton. Cuando la psicosis del conductor no se planteaba y el drive fast, live faster regía los trayectos del guión.

Le acompañaban un conductor de autobús (Victor Wong), un joven enamorado de la chica raptada (Dennis Dun) –ambos venían de rodar “Manhattan Sur” (1985), el resurgimiento de Michael Cimino–, un maromo sensible (Donald Li), una periodista ingenua (Kate Burton) y una abogada pelma que vive uno de los plantones más merecidos de la Historia del cine, Gracie –Kim Cattrall, tan histriónica como en la serie que la hizo famosa, “Sexo en Nueva York”–. El mayor acierto de Carpenter, como otros ejemplos de su filmografía, se debe a la combinación estrambótica de humor paródico y situaciones surrealistas que personajes y espectadores aceptan con sumisa credibilidad. La rama Fu-Manchú se reencarna en Lo-Pan (James Hong), un viejo de tres metros de altura que en vez de andar se desliza como un carrito de supermercado, y que fulmina a sus enemigos al despedir por ojos y boca una luz de linterna que ya quisieran los anuncios de Duracell. Corporaciones que esconden palacios de jade y oro, enfrentamientos callejeros, gritos agudos y patadas de batidora, superpuestos a redes de prostitución y raptos de exóticas mujeres de ojos verdes –hombre, tan raras por USA no deben de ser– para sellar pactos de sangre con dioses cegados por el vicio.

Lo rocambolesco de las decisiones que toman Jack & Cía., a medida que avanza el metraje menos encaminadas a explicar el porqué de la magia negra como a salvar el pellejo, se duplica en sus palabras de hombres que se creen imbatibles mientras intercambian bromas preescolares. La misma personalidad de una película de garantizado entretenimiento, doble ramplón y basto, y orgulloso de serlo, de las series a lo Indiana Jones o “Tras el corazón verde” (1984) y del submundo de cine oriental. Festival de lo chorra, que no escatima en pequeñas sorpresas visuales y gadgets, incluso un especimen a caballo entre Chewbacca y el hombre-mosca de Cronenberg, protagonista de uno de esos finales abiertos que tanto gustan a Carpenter. ¿Volvería Jack Burton repartiendo karma camionero? Eso se suponía, pero la secuela nunca vio la luz como sí lo hizo “2013: Rescate en L.A.” (1996) tras “1997: Rescate en Nueva York” (1981). Que las autopistas sigan siendo tuyas y las alas de la libertad nunca pierdan plumas, Jack.

En las imágenes: Kurt Russell, Dennis Dun, Kim Cattrall y Victor Wong en detalles del menú del dvd y fotograma de “Golpe en la pequeña China” - Copyright © 1986 TAFT Entertainment Pictures y Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados.

Ya sé que aquí estamos para hablar de clásicos y demás, pero tan inevitable es referirse al antes como al ahora, y los mismísimos directores de la nueva ola –sin tildes afrancesadas– se traen a la boca títulos pretéritos para excusar sus inspiraciones. El último en hacerlo ha sido Judd Apatow, el responsable de la descacharrante “Virgen a los 40″ (2005) y la muy reivindicable “Lío embarazoso” (2007), a pesar de su dilatado metraje y engañosa promoción. ¿Qué se revisa un tipo vinculado a la tropa del Saturday Night Live antes de empuñar la Olivetti y firmar un guión plagado de rimas malsonantes? Pasen y flipen. Para empezar, “El último deber” (1973), una poco conocida comedia de marines con Jack Nicholson, y cuyo guión escribió Robert Towne (“Chinatown”, “Misión Imposible”), nominado al Oscar®. Primer icono más o menos comprensible, aunque sus estilos no concuerden demasiado. La lista empieza a teñirse con la mención de… “La fuerza del cariño” (1983), lo cual podría explicar una fijación por Nicholson, si no fuera porque Apatow la define como «posiblemente, mi película favorita de todos los tiempos». Cómo se nota que en casa de herrero, cuchillo de palo.

La sigue “Bienvenido, Mr. Chance” (1979) –¿jugando al encadenado? Ahora la que repite es Shirley MacLaine–, una deliciosa tragicomedia del Peter Sellers más sincero, como reflejaba el biopic “Llámame Peter” (2004). Se nota que a Judd le gusta eso de intensificar la llorera a lo largo del maratón antes de empezar a activar la neurona, tanto en el onírico final de esta película como en todo el argumento de la siguiente: “Bienvenidos a la casa de muñecas” (1995). Todd Solondz es el coetáneo al que admira, el «tipo con pelotas» que disecciona el mundo de lo nerd y freak sin perder el humor, la paciencia o el respeto. Virtudes igual de presentes en la escueta filmografía de Apatow, aunque su disfrute sea el opuesto al de Solondz. Si para el primero un encuentro sexual es “Aquarius”, para el segundo sería una grieta, a lo Polanski. Pero antes de que la noche de cine en casa se desboque, remata con “Tootsie” (1982), y aunque tanto ella como Dustin Hoffman hayan ido perdiendo algo de encanto con los años, una buena comedia sobre el estrés social nos devuelve al querido Apatow. ¿Surgirán sus ideas de este batido cuyo sabor me niego a probar? ¿Aparecerán luego Carell, Ferrell, Stiller, Rudd y Rogen con unas cervecitas? Tal vez sólo estaba ensayando el papel de adorable abuelita cinéfila y consiguió engañar al entrevistador. Truco o trato, para intentar averiguarlo sus declaraciones están aquí.

En las imágenes: Fotogramas de “El último deber” - Copyright © 1973 Acrobat Productions, Bright-Persky Associates y Columbia Pictures Corporation. Todos los derechos reservados. “Bienvenido, Mr. Chance” - Copyright © 1979 BSB, CIP, Lorimar Film Entertainment, NatWest Ventures y Northstar. Todos los derechos reservados. “La fuerza del cariño” - Copyright © 1983 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. “Bienvenidos a la casa de muñecas” - Copyright © 1995 Suburban Pictures. Todos los derechos reservados. Y “Tootsie” - Copyright © 1982 Columbia Pictures Corporation, Mirage Productions, Punch Productions y Delphi Films. Todos los derechos reservados.

Se ha empleado hasta la saciedad el fácil juego de palabras que certifica a “Desayuno con diamantes” (1961) como una de las joyas del séptimo arte. Después del subidón de glucosa contenido en esas palabras, ¿de verdad se mantiene el fulgor que en su día mitificó a Audrey Hepburn? Tal vez el elevado precio que alguien pagó en la subasta de Christie’s por el vestido negro que inaugura los créditos afirmó el equívoco entre valor mitómano y valor cinematográfico. No hay duda de que las comedias románticas posteriores han heredado tantos rasgos de esta película que, revisitada hoy, puede provocar una sensación de vacío y déjà vu argumental. La pobre chica que conoce al pobre chico y… ya saben. El paso del tiempo ha subrayado asimismo algunas censuras con la novela original de Truman Capote, que hoy se antojan pudorosas omisiones: la desinhibición sexual de Holly Golightly, que incluso menciona el lesbianismo, su lenguaje soez y obsceno, la dejadez física a la que se arrastra –algo imposible en manos de los diseñadores Edith Head y Hubert de Givenchy–, y un final radicalmente opuesto al rodado.

Todo a mayor gloria de la imagen pura y adorable que siempre desprendería Audrey, aunque Capote había pensado para el papel en Marilyn Monroe –¿similitudes con “La tentación vive arriba” (1955), aunque en esta película sea abajo?– y reconoció como fuente de inspiración a Carole Grace, esposa de… Walter Matthau. Curiosidades aparte, el resultado es el que es a causa del encanto de su protagonista, de la pluma de George Axelrod, guionista especializado en fábulas urbanas –“Bus stop” (1956), la propia “La tentación vive arriba” y, más adelante, “Encuentro en París” (1964), también con Hepburn–, y el director Blake Edwards, que tan bien arreglaba un roto como un descosido. ¿Dónde descansaba la mirada del responsable de comedias descacharrantes y ácidas críticas sociales durante el rodaje de “Desayuno con diamantes”? Se reconoce un ritmo ágil que aprovecha los vacíos verbales del guión para insertar detalles de humor silencioso –siempre que la banda sonora de Henry Mancini se aparta de los acordes del empalagoso “Moonriver”–, como esa fiesta en unos escasos metros cuadrados donde hay problemas con tocados capilares, cigarrillos, boquillas interminables, muebles multiuso y psicodélicos personajes –el vestuario de los sesenta empieza a hacer efecto, lo cual también perjudica a otras películas de Audrey Hepburn, como “Dos en la carretera” (1967)–.

Muchos puntos en común entre dicha escena y “El guateque” (1968), quizá la obra maestra de Edwards, relación que estrecha aún más el denominado “momento guitarra”. Elevada a categoría de fotograma fetiche en este caso, de total efecto soporífero en “El guateque”, la pausa de chica con instrumento musical –que responde a una de las teorías del director acerca del equilibrio dramático– supone en “Desayuno con diamantes” el testimonio de la auténtica voz de la actriz, que hubo de ser doblada en el musical “My fair lady” (1964). Aún así, esta detención no colabora con la trama, pero no resulta tan grave como la redundancia de los coros parapapapa en la tarde de juerga que se corren Holly y Paul (George Peppard), antes de caer en los brazos del otro. Es esa primera mitad de película la que se beneficia de un tono ligero que no pretende ocultar la morbosa y subversiva trastienda de la historia, recuperado en breves trazos en la segunda parte, que se encarrila de forma irreversible hacia el manejo más blando de Edwards.

Aunque la caída de Holly no se muestre con tanta contundencia y la música anticipe las expectativas, la famosa escena final bajo la lluvia posee una magia irresistible que vence la estupidez del cuento –hasta Oliver Stone la citó en una obra tan diferente como “Nacido el 4 de julio” (1989)–. De tanto frotar el diamante en bruto de Capote, Edwards obtuvo el brillo deseado por la industria y por esos miles de ciudadanos anónimos, como el gato de Holly, que vivían y soñaban al estilo de los perdedores neoyorquinos. De tanto contemplar la reliquia tras el cristal, cualquiera acaba pasando por alto sus grietas, su descomposición, sus colores diluidos. ¿Podría “Desayuno con diamantes” exponerse en las vitrinas de Tiffany’s, tal y como hubiese aplaudido su protagonista? En esta encrucijada de –mal llamadas– alta y baja cultura, la respuesta es sí: joyas con certificado oficial –los 800.000 dólares que se pagaron por el vestido de Audrey son una buena cifra– que pueden consumirse entre el café y el croissant de cualquier Starbucks.

En las imágenes: Fotografía promocional y fotogramas de “Desayuno con diamantes” - Copyright © 1961 Jurow-Sheperd y Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.

No me verán aquí analizando películas de capirotes, historias escritas en papel de fumar, épicas de cinemascope, moralinas o herejías con aroma a Antena 3. Mientras por estas tierras resuenan los panderos de la Semana Santa, los irlandeses celebran hoy su Día de San Patricio y las tabernas se preparan para recibir patriotas sedientos de juerga y cerveza. Una actitud tan jovial como estereotipada en las pantallas de cine, donde podríamos reunir nuestra propia tropa de irlandeses festivos. Mis favoritos, los que retrató John Ford en la aldea de Innisfree, a la que llega “El hombre tranquilo” (1952) con ánimo de romper su título y participar en las carreras, borracheras, peleas y bodas siempre resueltas a golpe de buen humor. No hay nada como un buen vendaval irlandés para un beso espectacular. Y sin perder de vista a Ford y John Wayne, habría que ubicar la fiesta en “La taberna del irlandés” (1963), película de similar tono simpático, pero que repetía con escaso éxito la fórmula de “Hatari!”, estrenada el año anterior. La bronca vendría de los emigrantes que se acechan como halcones y palomas en los muelles de “La ley del silencio” (1954) o de los “Ángeles con caras sucias” (1938), amén de la nota política de “El delator” (1935), “Larga es la noche” (1947), “En el nombre del padre” (1993), “The boxer” (1997) o “Michael Collins” (1996).

Entre tanta actitud reivindicativa, alguien tan sarcástico como Sergio Leone supo colar a un militante del IRA en “¡Agáchate, maldito!” (1971). El toque familiar, con semblanza de personaje ilustre incluida, lo aporta “Larga jornada hacia la noche” (1962), que retrata a Eugene O’Neill, dramaturgo de obvio apellido irlandés. Que se apunten también Michael O’Hara –“La dama de Shanghai” (1947)– o Jim Malone –“Los intocables de Eliot Ness” (1987)–. Sin contar las numerosas aproximaciones a personajes irlandeses en los últimos años, desde el tópico del inmigrante en USA desafortunado –“En América” (2002)– o afortunado –“Camino a la perdición” (2002)–, hasta retratos rancios –“El viento que agita la cebada” (2006)– y contemporáneos de un Dublín triste, donde la inmigración es una convivencia –“Once” (2006)–. En su mayoría protagonistas de golpe y porrazo, los irlandeses de gran parte del cine extranjero que acoge su nacionalidad como tema no se identificarán con los que esta noche celebren el día de su color patrio: el verde. Verdes de envidia nosotros, que pasamos la semana entre el púrpura y el rojo sangre…

En las imágenes: Fotogramas de “El hombre tranquilo” - Copyright © 1952 Argosy Pictures. Todos los derechos reservados. “El delator” - Copyright © 1935 RKO Radio Pictures. Todos los derechos reservados. Y “La taberna del irlandés” - Copyright © 1963 Paramount Pictures y John Ford Productions. Todos los derechos reservados.

Habiéndose rodado a la par y conectadas de manera ineludible, “Regreso al futuro II” (1989) y “Regreso al futuro III” (1990) deberían, a priori, despertar sentimientos parejos. Aún así, esta última es la entrega menos valorada de las tres, a pesar de –o tal vez debido a– que el discurso metalingüístico continúa y que la comedia, incluso, se redobla. Los problemas proceden de paradojas tan graves como las causadas por la cruzada espacio-temporal, aparte de que la película de cierre depende en mayor medida de su predecesora de lo que ésta dependía de la primera. Zemeckis no es un mago y la fórmula empieza a agotarse: tras el salto al pasado y al futuro, la peor decisión que podía tomar era revisar los orígenes, precisamente la actitud nostálgica que había sorteado desde el comienzo de la saga. Las primeras ubicaciones visuales no insinúan lo mismo: para viajar al Far West de 1885, entorno soñado por Emmett (Christopher Lloyd) como retiro definitivo de sus días, el DeLorean debe estamparse contra una pantalla de cine. La cita quizá resulte demasiado evidente, lo mismo que la tropa de indios corriendo en sentido inverso al moderno coche; pero, aparte de obvia, el director la traiciona al sumergirse de lleno en el paisaje seleccionado en vez de seguir yendo contra él.

Embutido en un ridículo disfraz que hace aún más ridículas las escenas de invisible realismo, más cercanas al parque temático, Marty McFly (Michael J. Fox) se rebautiza a sí mismo Clint Eastwood para pasar desapercibido entre sus antepasados –igual de poco atractivos que los descendientes que vio en el futuro–. La referencia como arma de supervivencia para una película que cojea de contenido y cohesión con las otras dos: se identifican con facilidad los lugares comunes del western clásico, el pueblo aterrorizado, los bandidos, el saloon destrozado, el baile público, la maestra (Mary Steenburgen). De ésta se enamora Emmett, abriéndose una subtrama que no alcanza los niveles de parodia deseables y que lo separa cada vez más de Marty, de modo que las líneas narrativas se bifurcan despistando el interés y olvidando el sentido último: el presente, o el futuro, 1985. Los paralelismos sembrados a lo largo de la trilogía tienen cabida para empaquetar como un todo las tres películas, pero Zemeckis cae como un ingenuo en la manía de atender al origen, de fotografiar el recuerdo y pintarlo de sepia, de glorificar al Tiempo en el reloj del ayuntamiento recién inaugurado –el conflicto ahora, como en 2015, es poner en marcha la maquinaria detenida–.

La decisión de escoger el western como género revisitado se antoja más capricho fetichista que ganas de marear la Historia: es el ferrocarril lo que consigue arrancar al DeLorean averiado, lanzarlo de viaje a 1985, imagen que contiene una idea inconcebible hasta el momento en la saga: el pasado impulsa al futuro, no como concatenación causal de los hechos, sino como ayuda imprescindible. De ahí la consecuencia fatal del happy end sin dobles lecturas, el apretón de manos conciliador con un tiempo pretérito que Zemeckis se había atrevido a cuestionar, pero se comprueba que sólo el más inmediato. Aunque “Regreso al futuro III” resulta igual de disfrutable en algunos de sus tramos y no pierde el ritmo original, su estrategia de rastreadores de pesquisas esclarece lo innecesario, asienta en cátedra de honor la materia de homenaje mientras se desprestigia a sí misma en la banalidad de la comedieta. Y esa familia Telerín del final que podría haber diseñado Julio Verne se marcha a dar vueltas por el tiempo y el espacio a lo Willy Fog, la fantasía romántica de un director que, como era de temer, querría rozar la sensación de dominar y racionalizar lo caótico. El gamberro se hizo relojero.

En las imágenes: Fotogramas de “Regreso al futuro III” - Copyright © 1990 Amblin Entertainment, U-Drive Productions y Universal Pictures. Todos los derechos reservados.