Acaba de salir a la venta una completísima gama de ediciones en dvd y blu-ray de “Sweeney Todd: El barbero diabólico de la calle Fleet” (2007), el musical de Broadway reconvertido en orgiástico diorama por Tim Burton. Nada recomendable para los espectadores propensos a apartar rápidamente los ojos de la pantalla al más mínimo gesto amenazador por parte de un objeto afilado. Utensilios habituales en cualquier barbería —de las antiguas, antes de que la higiene aboliese el ritual público del afeitado—, aunque nuestra morbosa atención —sí, también la de quienes luego no miran— se dirija antes a la destartalada tienda de un mal barrio inglés que al impoluto negocio con una de esos cilindros giratorios en blanco y rojo. Cómo no encontrar en ella barberos psicóticos y crímenes más fáciles que una garganta puesta en bandeja. O el ojo, pues la palma en los gritos de pánico y los violentos tirones de cuello se la lleva “Un perro andaluz” (1929), el manifiesto surrealista de Buñuel que aún despierta las mismas reacciones que el día de su estreno, aun avisando previamente de la polémica imagen…

Quizá por influencia de su amigo Salvador Dalí, interventor en los diseños oníricos de “Recuerda” (1945), en esta película a Gregory Peck le dé por armarse de navaja tras un ataque de locura y regresión temporal. Menos mal que Ingrid Bergman estaba bien arropada en la cama y que un vaso de leche puede hasta con las peores pesadillas. Otros que se tomaron la misma parsimonia para afilar la navaja antes de rebanar tranquilamente algunos cuellos, oreja o lo que se terciase, son el psichokiller de “Tinieblas” (1982), giallo de Dario Argento, Michael Madsen en “Reservoir dogs” (1992) —aunque Tarantino tuvo la sensibilidad de deslizar la cámara hacia fuera de campo—, en “Vestida para matar” (199), “Terror ciego” (1971), o jóvenes con miedo a que sus mayores los deshereden, como el protagonista de “What happened then?” (1934). Las gargantas rebanadas son plato típico en cualquier género, aunque las hayamos visto con más frecuencia en las historias de gángsters, también con barberías como escenario —una de las recientes, “Promesas del Este” (2007)—. Leer más >>

El próximo estreno en nuestro país de “Las ruinas” (2008), hace realidad la mayor pesadilla de un vegetariano –o, bien visto, el mejor de sus húmedos y vengativos sueños–: la incoherencia de que las plantas desarrollen un instinto asesino hacia la carne. El director Carter Smith –¿quién?– recoge el testigo de un motivo no muy original para una cinta de terror y mutilaciones que despersonaliza a estos vegetales que, a lo largo del terreno de diversos formatos y géneros, han abonado miedos y simpatías. No, perdón, el abono es ahora el ser humano… Porque clarísimo lo tenían los extraterrestres de “La guerra de los mundos” (2005), dispuestos a cubrir la naturaleza terrícola con su propia y sangrante vegetación. Y sin necesidad de jardinero mediante, otras tantas macetas se han pasado a la dieta carnívora, hipérbole de una imagen real, la de plantas dentadas que se cierran lentamente sobre una mosca que ha caído en la trampa –vista, por ejemplo, en “De repente, el último verano” (1959)–.

La homónima de “La tienda de los horrores” (1960), del genial Roger Corman –y su versión musical de 1986, dirigida por Frank Oz con una inevitable impronta de cariño por la marioneta diabólica–, por lo menos desarrollaba una especie de comunicación con el hombre. “Womaneater” (1958) o “Please, don’t eat my mother!” (1973), pertenecientes al universo grindhouse, explotaban la misma premisa, entre lo chabacano y humorístico, que comenzó a desmontar la convencional seriedad del sci-fi – “El enigma… de otro mundo” (1951) a la cabeza–, prestando el turno de voz a las ofendidas. Una cualidad que les hubiese venido bien desde el principio, sobre todo a la hora de interponer unas cuantas quejas por experimentos improcedentes: las plantas nucleares que los científicos locos lanzan en jardines y parques públicos.

Como “La semilla del espacio” (1962), “Abrazo mortal” (1980), a caballo entre “El pueblo de los malditos” (1960) y “Posesión infernal” (1981); “Fiend without a face” (1958) o “Los pequeños extraterrestres” (1978), una producción Disney con… ¡Bette Davis! También “Tarzán el temerario” (1943) se enfrentó a las plantas, temibles en otra adaptación de la obra de Burroughs, “En el corazón de la tierra” (1976), o Boris Karloff en “Voodoo Island” (1957). Y más variantes de la madre Tierra en plena psicosis: las masas de barro, como el segundo episodio de “Creepshow 2″ (1987), el cruce entre Godzilla y un rosal –“Godzilla contra Biollante” (1989)–, la combinación de mujer y enredadera en Poison Ivy — “Batman y Robin” (1997)–, Al Gore profetizando en “Una verdad incómoda” (2006). Tal vez el cambio climático termine afectando por ese flanco… No hace falta viajar a México para toparse con peligrosas plantas mayas, todos tenemos lechugas en nuestra nevera.

En las imágenes: Fragmento del cartel de “La tienda de los horrores” - Copyright © 1960 Santa Clara Productions. Todos los derechos reservados. Fotograma de “La tienda de los horrores” - Copyright © 1986 The Geffen Company. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “La semilla del espacio” - Copyright © 1962 Security Pictures Ltd. Todos los derechos reservados.

El arma más poderosa del cinéfilo, cinéfago o etiqueta que se antoje es precisamente su amor desmesurado. El mismo que conduce a escoger películas que otros enseguida pasarían por alto o cuyo simple título provoca una hilaridad unánime. Como todo sentimiento poderoso, el riesgo de darse un buen batacazo se duplica, y esas cintas inocentes, de limitados recursos y para las cuales el tiempo no ha sido el mejor aliado suponen tanta empatía como tristeza. El terror clásico ofrece algunos de los mejores ejemplos, pues si ya de por sí obras ’serias’ están hoy perjudicadas de muerte, los subproductos que nacieron de su fantasmagórica estela agonizan de una forma que da pena. “La zíngara y los monstruos” (1944), de Erle C. Kenton –quien ya había dirigido “El hijo de Frankenstein” (1942)–, sirve de compilación de los componentes esenciales del terror made in Universal, así como de todo lo que no debe hacerse tras el triunfo de unos argumentos entre el público –a pesar de que la tendencia hacia el remix y el potaje de monstruos continúa dando de comer a muchos… creadores–. El Hombre Lobo, Frankenstein y Drácula, estrellas de sus respectivas joyas individuales, caen en el mismo guión según la regla no escrita que insta a sumar lo que por separado otorga pingües beneficios.

El cine no es matemático, y la acumulación redunda en algo insuficiente e incoherente, que transmuta lo reconocible en lugar común. Porque a las tres criaturas se unen el científico loco, el ayudante jorobado, la zíngara, la turba popular con antorchas en ristre y una trama escuálida, falta de ritmo. Es más, en vez de asistir a un curioso combate y/o alianza tripartita, el primer tramo recupera sólo a Drácula, como un pequeño corto de herencia Stoker que se ha unido al resto del metraje. Incluso la conclusión de esa mini-historia se realiza mediante un abrazo de enamorados y un fundido a negro, por lo que continuar las andanzas del doctor chiflado en lugar de colgar el The End requiere un nuevo esfuerzo, como toda narración episódica. Sin embargo, Frankenstein y el Hombre Lobo sí actúan a la par –los dos congelados en una cueva de hielo que se mantiene intacta bajo un prado reseco, enigmas de la naturaleza–, aunque el primero viva la persecución de siempre y el segundo desempeñe la función romántica requerida. El único tópico incumplido es el de los intérpretes: el director ni siquiera contó con los actores de “El hijo de Frankenstein”, lo cual revela la escasa decisión creativa en estos productos, y sustituyó a Bela Lugosi por un soso John Carradine en la piel del vampiro, y Boris Karloff se encargaba del científico mientras un desconocido Glenn Strange se atornillaba a lo Frankenstein.

Lon Chaney Jr., hijo del maravilloso Lon Chaney, sí repetía el Hombre Lobo que inmortalizó en 1941, aunque apenas tenga unos planos caracterizado como tal en toda la película. Engarzados, todos ellos componen un planteamiento atractivo, una cita mágica para el aficionado al terror clásico, y que por desgracia se derrumba como esos escenarios de cartón piedra que ya han perdido todo rastro expresionista –sólo se salvaría la vampirización mostrada mediante sombras, aunque los torpes efectos especiales no pulan la idea–. ¿Vale más esta mezcolanza de serie B que, por ejemplo, la parafernalia “Van Helsing” (2004)? En caso afirmativo, ¿cuál es el criterio que lo decide? ¿Tan sólo la nostalgia? En términos cualitativos, no hay duda de que en muestras más recientes la puesta en escena e, incluso, algunos enredos e interpretaciones se han reformado para bien, aunque se tomen demasiado en serio a sí mismas. La diferencia, quizá, estribe en la risa: uno se ríe de los nuevos y con los viejos. O eso o el amor cinematográfico tiene una capacidad de perdón infinita.

En las imágenes: Fotogramas de “La zíngara y los monstruos” - Copyright © 1944 Universal Pictures. Todos los derechos reservados.

Las referencias al cine de terror no vienen solas: tras la corriente mayoritaria que ha perdido el oriente de su existencia –y que se empeña en copiar lo oriental–, camina lento e incansable el subgénero victoriano de casas encantadas y apariciones más o menos etéreas. Hace tiempo que él mismo reconoció la caducidad de sus contenidos y más aún de sus trucos. Nadie ha podido realmente continuar el ritmo de “Otra vuelta de tuerca”, novela corta de Henry James –su última adaptación fue “El celo” (1999)–; y, en el período más convulso para la Historia cinematográfica, la década de los sesenta, una versión de dicho relato firmó una defunción consciente y original, algo de lo que carecen sucesivas cintas, cegadas ante la muerte del cine clásico, que deambulan por las carteleras como cadáveres románticos más de allá que de acá. La película que hace de “Los otros” (2001) o “El orfanato” (2007) rancios ejercicios, papeles de pared vistosos que intentan tapar las grietas del anterior sin percatarse de que en ellas reside su talento, es “Suspense” (1961), hoy semiolvidada como el desguace del que se han robado piezas para nuevos vehículos –en especial su último tramo para el debut de J.A. Bayona–.

Antes de acometer una lectura humanista de los acontecimientos, la película corrobora su género, sus sanas intenciones de descalabro emocional y psíquico. Una pantalla en negro a modo de apertura, con la cruel tonada “O Willow Waly” que ha hecho de las nanas una constante, se prolonga como una prueba de nervios, lo mismo que los créditos de cierto aroma Aldrich. Después de una declaración así, el desarrollo avanza entre el convencionalismo de una realidad inocente –la nueva institutriz (Deborah Kerr) que debe hacerse cargo de dos niños (Martin Stephens y Pamela Franklin) en una inmensa mansión… lago inclusive– y la inquietud de un estilo naturalista poco usual en imágenes de corte fantasmagórico. Jack Clayton, director de breve carrera y que recuperaría en parte estas atmósferas en “A las nueve cada noche” (1967), perfila con un pulso estremecedor la esencia del cuento de James, guionizado por Truman Capote y William Archibald.

La ambigüedad, ese magnífico valor en desuso, contagia al espectador la misma locura que vive la institutriz: su versión sobrenatural de los hechos podría ser tan cierta como la sospecha de una pulsión sexual refrenada y que, en el encierro de la mansión, ha salido a la luz por la influencia del patrón ausente –al que de alguna forma ella desea atraer de vuelta–, el niño adulador y las historias de violenta sexualidad que flotan en el pasado de los sirvientes. Esa relación fraternal entre sexo y muerte, que hoy se diluye en favor de versiones suavizadas, ofrece imágenes más perturbadoras que las películas fabricadas cincuenta años después. Los supuestos fantasmas, siempre en el campo de visión de la institutriz, surgen sin golpes musicales ni giros de montaje, y es esa familiaridad la que provoca un terror más intenso que cualquier efecto. Los niños, además, no exageran sus miradas inquisidoras, y la dulce dicción de Deborah Kerr se contrapone a su juego de expresiones, entre la valentía y el desprecio. Aquí están los espíritus inalcanzables, los trasteros polvorientos, las fotografías reveladoras, los candelabros, camisones al viento, cristales que se autodestruyen, voces invisibles, amores y accidentes que destrozan. La lección ya fue dada, con la eficacia del silencio por encima de toda ambientación sonora, en esa duda no resuelta que, como alumnos, obliga a temer a la maestra del mismo modo que se la admira.

En las imágenes: Fotogramas de “Suspense” - Copyright © 1961 Achilles y Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados.

Los niñatos gritan, las niñatas se abrazan, las salas se vacían entre risas nerviosas y un pobre desgraciado limpia las palomitas pisoteadas sin reparar en los acordes agudos procedentes de esa pantalla que se va diluyendo con la misma rapidez que el flujo humano. Y dirán que el género de terror es su favorito, que experimentan noséqué placenteras sensaciones que los más enteradillos querrán luego vincular a alegorías post-11S o traumatología de Irak, a la par que regurgitan los gases de sus coca-colas. Perdónenme la efusión, pero aterra comprobar el falso culto prodigado hacia un género que en su mayor parte ya sólo asusta en ráfagas transitorias, perdidas la capacidad reflexiva, más allá de lecturas situacionistas, y la auténtica diversión, la de mala espina, la que sacude a la vez que el remordimiento por revelársenos lo que somos, lo falso que es el atractivo hedonista de nuestro “lado oscuro”. Por contraste a las carteleras –sin denostar las eficaces cintas de terror que de vez en cuando todavía nacen y sorprenden–, uno de los referentes fundamentales es “El increíble hombre menguante” (1957), película de reciente actualidad por sus conexiones con “Soy leyenda” (2007), ambas basadas en relatos del fabuloso Richard Matheson.

El pánico en este caso no corresponde a un ente inexplicable, una invasión misteriosa o una proyección sociológica de la depravación humana: el protagonista, Scott (Grant Williams), introduce su barco en una extraña nube radiactiva que como secuelas provocará que su cuerpo disminuya paulatinamente, en la más cruel de las torturas vistas en el cine. Decrecer para Scott supone pérdidas a las que su maltrecho ánimo debe amoldarse enseguida, prepararse frente al próximo escalón perdido, que ya no podrá volver a encaramar nunca: su estatus social –de hombre a apariencia de niño–, su rol sexual –su esposa Louise (Randy Stuart) pasa a velar por él como una madre o una chica que juega con su casa de muñecas–, y su preeminencia humana –la amenaza de animales domésticos e inofensivos insectos–. El terror de calidad cuestiona siempre la esencia del hombre, la identidad que se ha forjado como criatura etnocéntrica, y la película de Jack Arnold, maravilloso artilugio de la denostada serie B, no ofrece menos al contagiar una inquietud psicológica ligada a la contemplación de la decrepitud e indefensión físicas.

Imágenes que habrían encandilado a los surrealistas, que enamoran a los detractores de lo onírico-colorista. Sus efectos especiales, resueltos con sencillos trucajes que hacen de lo cotidiano una fuente de inesperada amenaza, se benefician de la fotografía en blanco y negro, en cualquier caso esencial para el pesimismo del argumento, y convierten la épica liliputiense en una lucha de dimensiones cósmicas, derrotada con la última frase, el último grito que un hombre a punto de desaparecer formula como renovación de nuestra superioridad: «Aún existo». Pero, ¿por cuánto tiempo? La misma inexpugnable pregunta que podrían aplicarse tantas películas de taquilla o dvd, que con la misma calma destruyen la existencia del terror y regalan en bandeja vacías risas que algunos espectadores tomarán, pensando que el género los hace sentir más vivos y que se han curado en salud temiendo a la muerte en un pasillo oscuro o una herramienta empapada de sangre.

En las imágenes: Fotogramas de “El increíble hombre menguante” - Copyright © 1957 Universal International Pictures. Todos los derechos reservados.

En relación al tema del doble que comentaba ayer en el terreno futurista y de raíces expresionistas, cabría aclarar que los orígenes más remotos de este recurso argumental se hallan en el género de terror: Edgar Allan Poe anticipó la estratagema de “El retrato de Dorian Grey”, de Oscar Wilde, en su relato “William Wilson”, heredero del doppelgänger o supuesta existencia de un doble al mismo tiempo que la persona “imitada”. El inglés se inspiró en la cultura alemana, y el cine germano fijó su hambriento afán de desarrollar una industria cinematográfica propia en cualquier motivo gótico, fantasmagórico o legendario, inclusive el maestro Poe. Paul Wegener recuperó la legitimidad nacional de esta historia con “El estudiante de Praga” (1913), película codirigida por Stellan Rye –aunque en algunas ocasiones aparece éste como único director–, que anticipa algunos de los rasgos principales, en temática, del movimiento expresionista alemán. Para ahorrar derechos de autor, el guión rebautiza a William Wilson como Balduin –encarnado por el propio Wegener, como también haría en la segunda versión de “El Golem” (1920)–, el estudiante del título que, como cualquier estudiante de cualquier época, lo que anhela son las riquezas y el amor de alguna excelsa dama.

Ésta resulta ser una condesa, Margit (Grete Berger), de imposible acceso, a menos que Balduin acepte la propuesta de un extraño personaje, Scapinelli (John Gottowt), que pretende ofrecerle todo el dinero necesario a cambio de una cosa que él tome libremente de su cuarto. Como no habría relato sin joven alocado, éste no teme ninguna desgracia cuando el benefactor escoge su reflejo. El juego de suplantaciones entre el “original” y el doble desencadenará el drama folletinesco, de menor importancia que la capacidad de abstracción del relato hacia el contexto posterior –y el referente que supondrá para obras como “Fausto” (1926)–. La vertiente dramática de la historia, explotada por Wegener antes de que las corrientes vanguardistas empezasen a potenciar las formas, redujo su protagonismo en un remake de 1926, que aún presentaba ciertos coletazos de la escuela Wiene, Lang y Murnau. Al contrario de “El Golem”, que en sus dos adaptaciones (1915 y 1920) fue dirigida por Wegener, el segundo “William Wilson” corrió a cargo de Henrik Galeen, con un carácter quizá más personalista, pero también más comercial.

Louis Malle se atrevería con el mismo cuento y una estética barroca e inquietante en las “Historias extraordinarias” (1968) que codirigió junto a Fellini y Roger Vadim. La imagen más potente que escrito y películas podían regalar se halla en ese enfrentamiento irreal entre persona y espejo, entre ser y reflejo, como la anticipación de la lucha interna que dos Alemanias iban a vivir tras la derrota de la guerra y, décadas después, tras el segundo conflicto bélico. Hallar el motivo del terror en uno mismo, aparte de una constante en los psicologistas relatos de Poe, supuso una dura experiencia para un país que, como Balduin, se entrega a alegres decisiones sin saber reconocerse en las consecuencias derivadas. O, como expresaba el propio escritor inglés, según la maravillosa traducción de Julio Cortázar: «¿Dónde no tenía yo amargas razones para maldecirlo de todo corazón? Huí, al fin, de aquella inescrutable tiranía, aterrado como si se tratara de la peste; huí hasta los confines mismos de la tierra. Y en vano.»

En las imágenes: Fotogramas de “El estudiante de Praga” - Copyright © 1913 Deutsche Bioscop GmbH. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “El estudiante de Praga” - Copyright © 1926 Sokal-Film GmbH. Todos los derechos reservados.

Condenados a ser seres marginales para el resto y enemigos acérrimos el uno del otro, Bela Lugosi y Boris Karloff nunca consiguieron hacer realidad las quimeras de la pantalla: la amistad entre el monstruo de Frankenstein y Drácula. Envidioso el uno e indiferente el otro –actitudes debidas al diferente estatus del que disfrutaron en las productoras–, los dos grandes astros del terror clásico aún hoy provocan bandos contrarios de seguidores incapaces de reconocer los méritos del rival, cuando lo más justo sería juzgar sus circunstancias personales y los obstáculos que, mal que nos pese ahora, las majors interponían en el desarrollo cualitativo del género. Lugosi, natural de Hungría, se envolvió sobre las tablas teatrales con la capa del conde vampiro para no destaparse nunca más ante la cámara –al menos hasta que Ed Wood lo recuperó del olvido para que olisquease florecillas mañaneras–.

Obsesionado con la criatura de Bram Stoker que él hizo suya –quizá sus cejas torcidas y la mirada rasgada fuesen una alteración anatómica de la gesticulación que precedía al grito de la víctima–, Bela se encasilló a conciencia, acariciando un trono gótico que con el tiempo sólo él apreciaría tras las telarañas y el terciopelo raído. Cuando otro monstruo decimonónico, el de Mary Shelley, vino a compartir el panteón de honor, se vio incapaz de reconocer no sólo que su personaje cada día sorprendía menos al público, sino que el intérprete de los tornillos y la cara verde actuaba mucho mejor –su expresividad adusta le permitió trabajar con los más grandes, por ejemplo, en “El código penal” (1931), “Scarface, el terror del hampa” (1932) o “La patrulla perdida” (1934)–. A pesar de su rimbombante nombre artístico, Boris Karloff nació en Londres bajo el insípido epíteto de William Henry Pratt, que al ritmo pausado de un no-muerto se hizo un hueco en Hollywood mayor al de Bela –al fin y al cabo, las manazas de Frankenstein abarcan mucho más que la capa alada de ese Drácula con cara de vicioso–.

Fuese su compañerismo tácito o sincero, pues existen múltiples versiones y relatos al respecto, Bela y Boris –dueto que, dicho así, suena a todo menos terrorífico– tuvieron que compartir criaturas –Lugosi imitó a Karloff en “Frankenstein y el Hombre Lobo” (1943)– y rodajes: coincidieron por primera vez, incitados por la sagacidad de la Universal a la hora de reunir a sus dos iconos más rentables, en “Satanás” (1934), una libérrima adaptación del cuento “El gato negro”, de Edgar Allan Poe, donde lo más destacable eran las partidas de ajedrez entre ambos y el sádico final oculto en las sombras. A este primer duelo le siguieron otros más o menos memorables: “El cuervo” (1935) –la de Louis Friedlander, no la versión cachonda de Roger Corman, en la que también aparecería Karloff–, “El poder invisible” (1936), “La sombra de Frankenstein” (1939) –donde Bela hacía de Ygor–, “Black Friday” (1940), “El ladrón de cadáveres” (1945) y en películas ajenas al terror como “El don de la labia” (1934) o “El castillo de los misterios” (1940).

El papel de ‘bueno’ y ‘malo’ resultaba fácilmente intercambiable, pues los dos tenían el misterioso don del rictus cruel opuesto al semblante de pobrecillo desgraciado. Tal vez constituía su manera de pisarse: si uno se apropiaba del monstruo, el otro se metía al público en el bolsillo. La única verdad que se deduce de estas rivalidades, más alentadas por los estudios y la prensa que auténticas, es el carácter incomparable y necesario de ambos actores, que en su locura y comedimiento encarnan el reverso y anverso de cualquier científico loco. Es cierto que las cintas de James Whale, en especial “La novia de Frankenstein” (1935), lucen una calidad superior a la cómica función del “Drácula” (1931) de Tod Browning, y que uno puede afirmar algo tan aparentemente ilógico como que su Bela favorito es el de Martin Landau en “Ed Wood” (1994). La eficacia de este terror primitivo se disolverá con la misma rapidez que la consistencia del viejo celuloide, y sólo en la memoria podrán conciliarse dos monstruos que los hombres incitaron a la lucha de serie B, para su malsano y pasajero regocijo.

En las imágenes: Bela Lugosi en “Drácula” - Copyright © 1931 Universal Pictures. Todos los derechos reservados. Martin Landau en “Ed Wood” - Copyright © 1994 Touchstone Pictures. Todos los derechos reservados. Boris Karloff en “El doctor Frankenstein” - Copyright © 1931 Universal Pictures. Todos los derechos reservados. Y ambos actores enfrentados en “Satanás” - Copyright © 1934 Universal Pictures. Todos los derechos reservados. Y “La sombra de Frankenstein” - Copyright © 1939 Universal Pictures. Todos los derechos reservados.

…y devorar todo lo demás. Una de las propuestas más interesantes de 1999 vino de mano de una mujer. Antonia Bird sorprendió con una fábula de antropofagia en plena guerra entre Estados Unidos y Méjico, un relato tan inquietante como divertido convertido hoy en una pequeña joya de culto para los aficionados, dentro y fuera del fantástico, protagonizada por un puñado de cobardes y antihéroes que se las tenían que ver con un caníbal de primera al que seguimos echando de menos: Robert Carlyle. El capitán John Boyd (Guy Pearce) ve premiada su espantada en pleno conflicto con un destino mucho más tranquilo, una estación de paso de los pioneros que caminan hacia el oeste americano en busca de oro. Allí se integra en un destacamento que no tiene desperdicio, capitaneado por el coronel Hart (Jeffrey Jones) y compuesto por un alcohólico, un retraído religioso, un soldado enloquecido, un adicto y un par de indígenas. Conforman una familia peculiar, divertida y entrañable, sabedora de las circunstancias que les han llevado allí y, en el fondo, encantados con semejante destino.

Hasta que un día aparece en escena un vagabundo, Colqhoun (Carlyle), que les narra una historia terrible: su caravana se vio aislada y los integrantes acabaron devorándose unos a otros. Confiesa que huyó, aterrado, ante la brutalidad de sus compañeros. Pero en realidad, él es el devorador. A partir del momento en el que este personaje aparece en escena, cada fotograma de “Ravenous” se convierte en un hipnótico poliedro que atrapa indefectiblemente al espectador. El elenco, maravillosamente dirigido por Bird, se muestra soberbio a lo largo de todo el metraje, que a pesar de incomodar frecuentemente al observador transcurre en un suspiro, envuelto en una chirriante y en ocasiones exasperante banda sonora de Michael Nyman. Humor negro y terror se conjugan de forma espontánea y perfectamente hilada, con secuencias en las que resulta imposible reprimir la carcajada, unidas a otras —a veces en cuestión de segundos— que sobrecogen u obligan a comprimir el gesto ante la visceralidad de lo que acontece.

Carlyle borda su doble papel, disfrutando enormemente como es posible que no lo haya hecho con otro director, con la salvedad de Danny Boyle; a su lado, la otra pata del proyecto es el poco prolifico y siempre turbado Guy Pearce, en un trabajo que se gana nuestras simpatías al conseguir reflejar con honestidad una cobardía que es fruto de una situación tan absurda como insostenible. Jeffrey Jones está esplendoroso como el líder de la destartalada manada, portador de la vara de mando en un reino en el que no hay órdenes que dar; David Arquette, Jeremy Davies y Neal McDonough conforman un batallón que no aportaría en exceso en un combate real, mientras que, a pesar de lo pequeño de su papel, el veterano John Spencer se lleva, literalmente, un buen sabor de boca. Nadie juzga a nadie, ni se pone en tela de juicio la actitud de cada cuál. Y Bird logra que una historia triste, desasosegante y puntiaguda quede en el recuerdo como una experiencia divertida, grata y, sorprendentemente, apetitosa.

En las imágenes: Fotogramas y cartel de “Ravenous” - Copyright © 1999 Twentieth Century Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados.

Si aullásemos bajo la enorme luna del cine, una como aquella tan falsa que iluminaba el plató de “El show de Truman” (1998), reuniríamos un elenco de licántropos irreconocibles entre sí. Ahí está la ventaja de las familias: todos distintos y todos condenados a aguantarse. Primero llegarían los tópicos, los parientes pesados: Jack Nicholson en la comedia “Lobo” (1994) –me dicen que es de terror, allá ellos–, “Un hombre lobo americano en París” (1997), el primo feo feo feo de “Un hombre lobo americano en Londres” (1981),  y Lon Chaney Jr. rodeado del clásico aroma de “El hombre lobo” (1941) icónico, aunque se trajese a toda la panda de Frankenstein, Dr. Jekyll, el Yeti, Drácula y demás compañeros de secuela, resecuela y refrito. Después aparecerían los familiares que quieren dar el cante llegando un poco tarde: los engendros digitales de “Van Helsing” (2004), “La marca del lobo” (2007) o “Romasanta, la caza de la bestia” (2004), y los entrañables efectos especiales de “En compañía de lobos” (1984) .

Y al final del todo, cuando la fiesta ya lleva rato y a Paul Naschy se le ha empezado a ir la olla con el olor a sangre y la música de “American Graffiti” (1973), nadie se percata de los parientes menores, siempre olvidados: de “Miedo azul” (1985), made in Stephen King, “El lobo humano” (1935) originario, la bestia peluda del “Drácula, de Bram Stoker” (1992), y, sobre todo, los jovenzuelos. Michael Landon –sin disfraz, ¿no?– fue el primero en repartir sustos con “Yo fui un hombre lobo adolescente” (1957), pero ahí viene el incombustible Michael J. Fox enfundado en un hortera traje blanco y “De pelo en pecho” (1985) –película que, por cierto, fue la primera en decir eso de que un gran poder conlleva una gran responsabilidad–, y me viene a la memoria la canción de la serie de dibujos que resultó de este estreno y que hacía del aullar un símbolo adolescente. Una reunión de órdago, una celebración del pelo, de Hobbes, de los mordiscos asesinos y los lametazos cariñosos. La desventaja es que los licántropos, y en especial si de fondo hay un DJ ochentero, bailan fatal.

En las imágenes: Michael J. Fox antes y después de su transformación en “De pelo en pecho” - Copyright © 1985 Wolfkill. Todos los derechos reservados.

Separadas por cuarenta años de diferencia y bautizadas con el mismo título original, “La mujer pantera” (1942) y “El beso de la pantera” (1982) no parecen tener nada que ver, y son hermanas, dotadas de otro familiar bastardo — “La maldición de la mujer pantera” (1944)–, que no se reconocen entre sí aunque perciban ciertos parecidos físicos. La primera, un hermosísimo cuento de terror ambiguo y sutil, propiedad de ese maestro de injusta segunda fila que fue Jacques Tourneur. Una obra perfecta sobre el tema, tan peligroso para la época, de una mujer condenada al celibato a pesar de sus impulsos instintivos y sentimentales. ¿Hacía falta una nueva mirada, que corría el peligro de transformar lo que en aquélla era suspense en un alarde de efectos especiales que pronto pasarían de moda?

En un principio, no; pero ahí surgió el nombre de Paul Schrader, recién salido de “Toro salvaje” (1980), y el olvidado Malcolm McDowell, y la aplaudida Nastassja Kinski de “Tess” (1979)… ¡si hasta David Bowie ponía música! Por muy descabellado que sonase el proyecto, tenía que nacer algo interesante a la fuerza, y consciente de esa presión a Schrader se le fue un tanto la mano en unas secuencias oníricas cargadas de atmósfera en trance ochentero –lo que Tourneur no pudo mostrar, ya que perdimos para siempre una escena fantasmal que se desarrollaba en una sala de antigüedades egipcias–. Sin embargo, eso puso un toque personal a una película que es más reinterpretación que remake, y que propone una hábil respuesta argumental a las obsesiones inexplicables de la versión de Tourneur.

En ambas el sexo y la muerte se muestran como conceptos parejos, aunque en el primer caso conlleve a una inmolación poética y en el segundo a una historia de amor y lazos fraternales más obvia y un poco kitsch. La principal diferencia la marca el rostro de la protagonista, Irena, felino y rebosante de culpa carnal en el caso de Simone Simon, agresivo y perverso bajo los rasgos de Kinski. Una y otra se sirvieron de los mismos métodos para preservar sus emociones y hacer frente, cual panteras asesinas, a quienes iban en su contra. La famosa escena de la piscina se repite con más animo de terror sorpresivo, dejando en evidencia que era cierta la máxima de “Cautivos del mal” (1952): si no podemos enseñar a la mujer pantera sin que el público se mee de risa, escondámosla. El día en que tengamos suficientes recursos como para asustarlo sin abusar de oscuridad, la gente verá al monstruo. Con Schrader ese momento había llegado, pero su efectividad de thriller romántico con toques gore no revelaba nada espectacular porque ya conocíamos a la pantera sin haberla visto: siempre la habíamos intuido en los ojos tristes de Irena.

En las imágenes: Fotograma de “La mujer pantera” - Copyright © 1942 RKO Radio Pictures. Todos los derechos reservados. Fotograma de “El beso de la pantera” - Copyright © 1982 RKO Pictures y Universal Pictures. Todos los derechos reservados.