El mérito siempre recae en el nombre que encabeza la producción, y un Ridley Scott o un Tim Burton se hacen con la paternidad exclusiva de los personajes que protagonizan sus particulares imaginarios. Sin embargo, en el cine la reproducción no es monogámica y, para que algunas de las imágenes grabadas para siempre en nuestra memoria ocupen su legítimo lugar, se necesitan muchas personas colaborando en la creación. Stan Winston fue el verdadero artífice de esas ideas locas que en la mente de Scott o Burton sólo eran entes abstractos y bocetos borrosos. Tras décadas de dedicación al mundo de los efectos especiales, el maquillaje y las maquetas, este artífice de la fantasía creíble en un sistema de rigidez comercial fallecía a los 62 años de edad el pasado 15 de junio, en su residencia de Los Ángeles. Ciudad que pisó por primera vez en 1968, cuando acudió, al igual que tantos otros incautos, a la sombra de los rótulos de Hollywood en busca de una oportunidad como actor cómico.

Ésta no se presentó nunca y Winston, gracias a su titulado previo en escultura y pintura en la Universidad de Virginia, entró en calidad de aprendiz en el departamento de maquillaje de Walt Disney –estudio que hace unos meses lamentaba la muerte de otro miembro destacado, el dibujante Ollie Johnston–. Su primer encargo importante provino de fuera de esos muros de entrenamiento: las gárgolas vivientes de la tv-movie “Gargoyles” (1972) le valieron un premio Emmy y el afianzamiento de su especialización en el diseño de monstruos. De este éxito inicial, hoy olvidado, arranca una carrera brillante y acotada por los talentos del cine de terror y fantástico más punteros en cada década. La amalgama de producciones televisivas o de serie B –“The bat people” (1974), “W.C. Fields y yo” (1976)– precede a un ascenso meteórico en los ochenta, cuando trabaja con Sidney Lumet en “El mago” (1978), Oliver Stone en “La mano” (1981) o John Carpenter en “La cosa” (1982). Aunque el prestigio que se labra durante esa misma época se debió en gran medida a los efectos especiales de “Aliens: El regreso” (1986) –motivo de su primer Oscar®– y  “Depredador” (1987). Durante los últimos años se convirtió en hombre de confianza para Tim Burton — “Eduardo Manostijeras” (1990) o el Pingüino de “Batman vuelve” (1992) son suyos–. Leer más >>

Se ha cumplido una de las fantasías de la toonfilia, esa atracción irracional que luce la misma locura que cualquier otra filia de índole sexual –es broma, hombre, que resulta muy sano verle el punto a, por ejemplo, un pez digital porque se da un aire a Will Smith–. Tal vez no sea del todo justo incluir a Jessica Rabbit en esta categoría. La curvilínea, esbelta, misteriosa, y cuantos más adjetivos libidinosos puedan asociarse a un dibujo animado, esposa del protagonista de “¿Quién engañó a Roger Rabbit?” (1988), acaba de dar el salto al mundo terreno. Y no bajo las formas de Kathleen Turner, su dobladora oficial, o de Amy Irving –vista en “Desmontando a Harry” (1997) o series como “Alias”– que le prestó la voz en los números musicales. Un tipo manitas en esto de los programas fotográficos se dedica a colgar en su web versiones carnales de conocidos personajes.

Y la de Jessica Rabbit, más que aproximarse a la femme fatale Veronica Lake que parecía su inspiración, despierta un tanto mucho de sorpresa. Los rasgos de un cartoon encuentran sentido en la exageración de lo humano, por lo que mantener esos enormes párpados, el cuello de maniquí, las orejas picudas y los labios de picota supone un resultado ambivalente… Tan respetuoso con el original como increíble. Una Angelina Jolie alienígena, más propia de una parodia de Burton que de un clásico Zemeckis. La verdad es que el resto de las composiciones de esta web provocan escalofríos parecidos. Aunque sólo sea porque, seguramente, en alguna parte del mundo alguien estará exclamando ante la encarnación de Homer Simpson: «¡Eh, se parece a mi primo!»

En la imagen: Montaje de Jessica Rabbit Copyright © 2008 Pixeloo. Todos los derechos reservados.

Walt Disney era más chulo que Blancanieves y en vez de siete tenía nueve. Dibujantes de confianza, no enanitos –aunque me es fácil imaginarlos dibujando afanados, en el mismo nivel de explotación que una mina de diamantes…–. Resulta comprensible que desde los inicios del estudio estos «nine old men», como eran conocidos, ya no tenían el pulso para muchos bocetos. Tras la muerte de Frank Thomas en 2004, Ollie Johnston era el último superviviente de esa caterva que, sin jefe ni industria artesana rentable, vivía un silencioso retiro. Esta semana, el primer equipo Disney desaparecía al completo con la muerte de Johnston a la edad de 95 años, quien había ofrecido su pluma al estudio desde 1935 hasta 1978. Aunque comenzó realizando cortos sobre Mickey Mouse y compañía, la principal baza de la Disney ante el público y los premios, su puesta de largo vino con “Blancanieves y los siete enanitos” (1937), la joya de la corona que le permitió estar presente en la animación de otros prestigiosos largometrajes: “Pinocho” (1940), “Fantasía” (1940), “Bambi” (1942), “La Cenicienta” (1950), “Peter Pan” (1953), “Robin Hood” (1973)…

Prácticamente todos los grandes clásicos de la casa, además de alabados mediometrajes –“Pedro y el lobo” (1946) o “El viento en los sauces” (1949)– y películas que combinaban la acción real con el dibujo –“Mary Poppins” (1964)–. A modo de despedida, en su penúltimo proyecto, “Los Rescatadores” (1977), sus rasgos inspiraron al gato Rufus, y en los últimos años prestó su voz en pequeños papeles de “El gigante de hierro” (1999) y “Los Increíbles” (2004), ambas de Brad Bird, que participó en un documental dedicado a estos nueve dibujantes. Ganador de la Medalla Nacional de las Artes en 2005, Ollie Johnston representó una dedicación absoluta al mundo de la animación bidimensional que, con su muerte, reabre el interrogante acerca del futuro de la compañía.

En las imágenes: Ollie Johnston junto a sus versiones animadas en “Los rescatadores” - Copyright © 1977 Walt Disney Productions. Todos los derechos reservados. Y “Los increíbles” - Copyright © 2004 Walt Disney Productions y Pixar Animation Studios. Todos los derechos reservados.

Un año atípico y, a la par, profundamente convencional en lo que al reparto de premios se refiere, merecía un Oscar® Honorífico distinto a la concepción de vieja gloria o gloria en activo con la que la Academia de Hollywood desea saldar deudas pendientes. No se concedía al ámbito técnico un galardón de este tipo desde el año 2000, cuando Jack Cardiff lo recibió por su trabajo en el campo de la fotografía. Después de nombres tan destacados como Sidney Poitier, Robert Redford, Peter O’Toole, Blake Edwards, Sidney Lumet, Robert Altman y Ennio Morricone, algunos anunciados con más o menos suspiro de alivio ante el olvido en las nominaciones y reconocimientos durante muchos años, la ceremonia de este año ha recuperado a Robert F. Boyle, director artístico cuyo trabajo nada tiene que ver con el barroquismo digital de “Sweeney Todd” (2007), ganadora del Oscar® en el mismo apartado. En activo desde la década de los cuarenta, la última participación de Boyle fue en “Muertes de invierno” (1979), una sátira gris basada en una novela de Richard Condon (”El mensajero del miedo”) que lo apartó de la faceta artística que casi treinta años más tarde le ha reportado la valiosa estatuilla.

Hasta ahora lo hemos podido ver asociado a tareas de producción e incluso en breves cameos –la generacional “Exploradores” (1985)–, pero el motivo de los aplausos que muchos no sabrían por qué secundar hunde sus raíces en clásicos maestros. Suyos son los decorados y ambientaciones de “El caso Thomas Crown” (1968),  “El cabo del miedo” (1962) o “A sangre fría” (1967), y los diseños de “Con la muerte en los talones” (1959), “Marnie, la ladrona” (1964) y “Los pájaros” (1963). Aunque la contundencia del premio no parece tan grande como al invocar un Elia Kazan o un Andrzej Wajda, y que oscuros designios son los auténticos responsables del reparto de los Oscar®, resulta remarcable que en lugar de proseguir la contradictoria tendencia de cubrir de oro al nombre de relumbrón se conmemore a las mal denominadas artes menores. Ojalá estos golpes de timón fueran síntoma de una sincera toma de conciencia y no de una estrategia más que la Academia pone en marcha para limpiar su prestigio en una industria cada vez más deslocalizada y transoceánica. Por lo menos sabemos que Robert Boyle no colocará al hombrecillo dorado en el baño y que, haciendo honor a su causa, encontrará la ubicación perfecta en el decorado de su casa.

En las imágenes: Una desapercibida Nicole Kidman entregaba el Oscar® Honorífico a Robert F. Boyle - Copyright © Michael Caulfield, WireImages. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “El caso Thomas Crown” - Copyright © 1968 The Mirisch Corporation, Simkoe y Solar Productions. Todos los derechos reservados.

Unos dirían que sirve para observar los movimientos de la partida. Otros, lo contrario: que el juego es lo de menos y lo importante es el roce de manos paralelo. Alguno apuntaría que hay que buscar el escote de Fay Dunaway o analizar su enrevesado moño. Y las fans irredentas de Steve McQueen –entre las cuales me incluyo– comprobarían la espléndida melena del actor. Este plano de “El caso Thomas Crown” (1968) –antes de Pierce Brosnan, si es que este hombre siempre anda tocando la moral– sirve para cualquier cosa: las posibilidades de la omnipotencia se revelan en todo su esplendor con una perspectiva cenital. Si bien en este caso habría que tener en cuenta las ganas de armar con la cámara en los sesenta, seña mostrada desde los créditos iniciales, esta clase de plano cumple funciones opuestas a las que en un principio se le asociarían. No se trata de infundir miedo a las alturas ni mareos exagerados –Hitchcock demostró la mayor eficacia del zoom combinado con travelling–, sino de transportar al espectador a la calma absoluta.

Si en la horizontalidad asoma un peligro, una zona tras la línea imposible de concretar, el telón previo a un coche inoportuno, un barco enemigo o una aleta de tiburón, en el trono de la verticalidad, lógicamente, se hallan los poderes divinos. Verlo todo sin asomo de duda ni sorpresas, como un estratega ante un mapa de juguete. De esta manera el espectador no interactúa, sólo observa y aguarda los movimientos de esas diminutas e impersonales piezas que se pasean allá abajo. Allí donde nada importa demasiado porque no se ven los rostros, ni las miradas, ni los gestos desafiantes o amorosos de Dunaway y McQueen. Se posee toda la información, pero tan desvinculada de expresiones y palabras que se asemeja a un frío informe grapado en una tabla, rígido, plano y continuo. En este caso, al tratarse de un encuadre más cercano, los detalles estallan y los dioses ya no se aburren, bajan del cielo para acercarse a los personajes. Aunque sea sólo para decirle a Steve que va perdiendo la partida.

En la imagen: Fotograma de “El caso Thomas Crown” - Copyright © 1968 The Mirisch Corporation, Simkoe y Solar Productions. Todos los derechos reservados.

Una de las reglas de oro del guionista es colocar muchas muchas dificultades en la aventura del héroe para que la ginkana emocional –o fisica– asegure un mínimo de atención. Pero, ¿qué sucede cuando los personajes se enfrentan a obstáculos infranqueables, es decir, los de la propia escena? Resulta paradójico que los protagonistas puedan superar sus problemas abstractos gracias a la acción invisible de un ser real, el escritor, y que sin embargo se vean incapaces de alterar la materialidad que los rodea. Un sofá, un precipicio, un atasco, una oleada de gente, un charco… lo que la imaginación guste, siempre zonas táctiles para un personaje que carece de derecho para alterar la escenografía preparada. Tomemos como ejemplo “El ídolo de Nueva York” (1937), una comedieta de los años mozos de Cary Grant que sorprendentemente derivaba hacia el drama más lacrimógeno, y en cuyas escenas románticas encontramos este conflicto. La joven (Frances Farmer) toca el piano para el invitado que acaba de entrar en el salón, sin percatarse del esfuerzo que supone para él un momento a solas. Su forma de sujetar la cola del piano, opuesta a la delicadeza con que ella deja discurrir los dedos sobre las teclas, demuestra en un par de apuntes la verdad del encuentro. 

Comentan banalidades, se formulan las preguntas de cortesía, y si ella calla sonriente, él enmudece tras el parapeto de un mueble que es al mismo tiempo escudo y verja. Al apuesto Grant no le supondría gran esfuerzo reunir valor para rodear el piano y abrazar a su amada, hincarse de rodillas y decir todas esas cosas propicias de escenas de este estilo. Como dicha actitud no habría ido desencaminada con su proceder habitual, el motivo de esta quietud va más allá de una moralidad emergente en el personaje o de una timidez producto de los sentimientos arrebatados. El director (Rowland V. Lee) puso a uno y otro enfrentados en un plano de gran equilibrio y que una pasión desbocada no debía estropear. El protagonista no puede atravesar el encuadre, moverse con una libertad de movimientos que coartaría la mirada perfeccionista de la cámara. El piano, el obstáculo, es el símbolo de la atadura perpetua del personaje a las decisiones visuales del cineasta, sin posibilidad de interactuar con su propio entorno. Por eso nuestra imaginación complementa a la imagen, y vemos a Grant empujando el instrumento, saltando el charco, aporreando a la masa o sobrevolando el sofá, mientras el mundo del celuloide sigue avanzando en su fingida normalidad.

En la imagen: Fotograma de “El ídolo de Nueva York” - Copyright © 1937 Edward Small Productions y RKO Radio Pictures. Todos los derechos reservados.

Cuando se apaga el proyector, nos guardamos una escena, una imagen, unos acordes, un fundido o una mezcla de todas esas cosas, pero apenas un pequeño recordatorio de cuáles eran los títulos de crédito. Por supuesto, refiriéndonos a los iniciales, porque aguantar los finales ya es mucho pedir en nuestra cultura de la inmediatez y las luces encendidas nada más concluir el último fotograma. Por esa razón el arte del crédito se merece un lugar apropiado, una banda paralela en el discurrir de la Historia del cine que haga honor a tantos diseñadores que hicieron posibles asociaciones estéticas únicas para algunas películas. Bien por motivos económicos o narrativos, desde hace unos años lo más común es que el título –y sólo el título– aparezca en un fondo negro, o sobre una secuencia de relleno o integrada en el metraje. En sus orígenes esto no se concebía así: cada historia merecía de una presentación de carácter bastante teatral con su completo reparto y sus florituras plásticas, lo cual, por otra parte, ahorraba los inmensos créditos finales que son el patito feo de nuestros días.

A veces, en esa breve introducción musical, los créditos recogían el símbolo capaz de resumir la esencia del largo: el tímido, pero explícito, pie de “Lolita” (1962) incitando a una mano masculina, la lámpara de gas que se apaga en “Luz que agoniza” (1944), las sombras alargadas de los personajes clave en “La cena de los acusados” (1934) o “Perdición” (1944), el retrato obsesivo de “Laura” (1944), la estación neblinosa de “Breve encuentro” (1945), los aviones de “¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú” (1964), el músico de los platillos en “El hombre que sabía demasiado” (1956), o la celebérrima estatuilla de “El halcón maltés” (1941). Entendidos como incordio obligado en virtud de nombrar al equipo técnico y artístico, los créditos también pueden atraparnos en una idea o en una invitación, y constituyen dulces reencuentros cuando sabemos que esas promesas, al final, se cumplieron.

En la imagen: Fotograma de “Lolita” - Copyright © 1962 A.A. Productions Ltd., Anya, Harris-Kubrick Productions, Seven Arts Productions y Transwood. Todos los derechos reservados.