Se ha empleado hasta la saciedad el fácil juego de palabras que certifica a “Desayuno con diamantes” (1961) como una de las joyas del séptimo arte. Después del subidón de glucosa contenido en esas palabras, ¿de verdad se mantiene el fulgor que en su día mitificó a Audrey Hepburn? Tal vez el elevado precio que alguien pagó en la subasta de Christie’s por el vestido negro que inaugura los créditos afirmó el equívoco entre valor mitómano y valor cinematográfico. No hay duda de que las comedias románticas posteriores han heredado tantos rasgos de esta película que, revisitada hoy, puede provocar una sensación de vacío y déjà vu argumental. La pobre chica que conoce al pobre chico y… ya saben. El paso del tiempo ha subrayado asimismo algunas censuras con la novela original de Truman Capote, que hoy se antojan pudorosas omisiones: la desinhibición sexual de Holly Golightly, que incluso menciona el lesbianismo, su lenguaje soez y obsceno, la dejadez física a la que se arrastra –algo imposible en manos de los diseñadores Edith Head y Hubert de Givenchy–, y un final radicalmente opuesto al rodado.

Todo a mayor gloria de la imagen pura y adorable que siempre desprendería Audrey, aunque Capote había pensado para el papel en Marilyn Monroe –¿similitudes con “La tentación vive arriba” (1955), aunque en esta película sea abajo?– y reconoció como fuente de inspiración a Carole Grace, esposa de… Walter Matthau. Curiosidades aparte, el resultado es el que es a causa del encanto de su protagonista, de la pluma de George Axelrod, guionista especializado en fábulas urbanas –“Bus stop” (1956), la propia “La tentación vive arriba” y, más adelante, “Encuentro en París” (1964), también con Hepburn–, y el director Blake Edwards, que tan bien arreglaba un roto como un descosido. ¿Dónde descansaba la mirada del responsable de comedias descacharrantes y ácidas críticas sociales durante el rodaje de “Desayuno con diamantes”? Se reconoce un ritmo ágil que aprovecha los vacíos verbales del guión para insertar detalles de humor silencioso –siempre que la banda sonora de Henry Mancini se aparta de los acordes del empalagoso “Moonriver”–, como esa fiesta en unos escasos metros cuadrados donde hay problemas con tocados capilares, cigarrillos, boquillas interminables, muebles multiuso y psicodélicos personajes –el vestuario de los sesenta empieza a hacer efecto, lo cual también perjudica a otras películas de Audrey Hepburn, como “Dos en la carretera” (1967)–.

Muchos puntos en común entre dicha escena y “El guateque” (1968), quizá la obra maestra de Edwards, relación que estrecha aún más el denominado “momento guitarra”. Elevada a categoría de fotograma fetiche en este caso, de total efecto soporífero en “El guateque”, la pausa de chica con instrumento musical –que responde a una de las teorías del director acerca del equilibrio dramático– supone en “Desayuno con diamantes” el testimonio de la auténtica voz de la actriz, que hubo de ser doblada en el musical “My fair lady” (1964). Aún así, esta detención no colabora con la trama, pero no resulta tan grave como la redundancia de los coros parapapapa en la tarde de juerga que se corren Holly y Paul (George Peppard), antes de caer en los brazos del otro. Es esa primera mitad de película la que se beneficia de un tono ligero que no pretende ocultar la morbosa y subversiva trastienda de la historia, recuperado en breves trazos en la segunda parte, que se encarrila de forma irreversible hacia el manejo más blando de Edwards.

Aunque la caída de Holly no se muestre con tanta contundencia y la música anticipe las expectativas, la famosa escena final bajo la lluvia posee una magia irresistible que vence la estupidez del cuento –hasta Oliver Stone la citó en una obra tan diferente como “Nacido el 4 de julio” (1989)–. De tanto frotar el diamante en bruto de Capote, Edwards obtuvo el brillo deseado por la industria y por esos miles de ciudadanos anónimos, como el gato de Holly, que vivían y soñaban al estilo de los perdedores neoyorquinos. De tanto contemplar la reliquia tras el cristal, cualquiera acaba pasando por alto sus grietas, su descomposición, sus colores diluidos. ¿Podría “Desayuno con diamantes” exponerse en las vitrinas de Tiffany’s, tal y como hubiese aplaudido su protagonista? En esta encrucijada de –mal llamadas– alta y baja cultura, la respuesta es sí: joyas con certificado oficial –los 800.000 dólares que se pagaron por el vestido de Audrey son una buena cifra– que pueden consumirse entre el café y el croissant de cualquier Starbucks.

En las imágenes: Fotografía promocional y fotogramas de “Desayuno con diamantes” - Copyright © 1961 Jurow-Sheperd y Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.

Peor que el despertador es que unos martillazos con mala leche descomunal entreabran los ojos del durmiente –que enseguida se siente capaz de acompañar a los obreros y así dar una salida lógica y sana a su desesperación–. Tengo obra cerca y mis instintos asesinos intentan recabar consuelo en el mal de muchos, consuelo de tontos con un referente cinematográfico en peores circunstancias. El problema es que el ejemplo paradigmático, “Los Blandings ya tienen casa” (1948), dirigida por H.C. Potter, no ofrece consuelo ante los ruidos ni un mísero rato de evasión cómica. Antes de que Tom Hanks y Shelley Long descubrieran que “Esta casa es una ruina” (1986) –que explotaba los gags apenas enunciados en este clásico–, Cary Grant y Myrna Loy, hartos de compartir cada mañana un minúsculo baño con un ridículo espejo, tomaron la irresponsable decisión de trasladarse al campo.

Y es que la especulación inmobiliaria no es hallazgo de nuestros días, y la pareja hubo de revisar el estado de la casa de sus sueños antes de adquirirla como la bonita estampa soleada de una solución presurosa. La película falla tan estrepitosamente como los cimientos del inmueble al contraponer el ruido urbano del comienzo –mediante amplias panorámicas neoyorquinas– con la estrechez del apartamento que los protagonistas comparten con sus dos hijos pequeños. Esa metáfora del ratón de ciudad que se cambia por el ratón de campo se pierde en cuanto el enclave idílico revela sus desastres, desperfectos y arreglos frustrados. Inválido el centro, inválida la campiña, el matrimonio se aboca al típico juego de discusiones por un hogar que siempre habían llevado consigo, y que intentaban desmenuzar sobre planos esquemáticos y cenitales.

Además, y como apreciación personal, Cary Grant nunca ha lucido bien como hombre de familia y padre responsable, cual si tras esa benevolencia despreocupada se escondiesen viajes de negocios aprovechados para pasearse por Montecarlo y conquistar a Grace Kelly o filtrarse como espía en la vida de Audrey Hepburn. En eterno romance, Grant era el actor perfecto de los previos al comieron perdices, por mucha y feroz Myrna Loy –algo quedó de sus tiempos con Fu Manchú– que viniese a imponerle una estricta rutina de clase media. En este día de chaperones, me identifico más con ese Melvyn Douglas resignado a observar el jaleo ajeno a sabiendas de que, cuando a una casa o a una película le da por derrumbarse, no habrá nada que la detenga.

En las imágenes: Fotogramas de “Los Blandings ya tienen casa” - Copyright © 1948 RKO Radio Pictures. Todos los derechos reservados.

Parece que nos ponemos frívolos, pero hablar del vestuario cinematográfico es tan relevante como hacerlo de la fotografía o de la banda sonora –el problema surge cuando el juicio de una película se absolutiza en alguno de esos elementos destacados o bien se extrapolan del todo fílmico: de nada sirven una bonita luz, una pegadiza melodía o un admirable vestido si no contribuyen a la historia–. Tras la selección elaborada por una famosa revista estadounidense, el podio de los personajes femeninos mejor vestidos se nutre de tópicos imperecederos y propuestas más rupturistas que, en realidad, sólo responden a corrientes de moda que pasarán más veloces que el gusto por los tamagochi –¿todavía fabrican de eso?–. No extraña, pues, encontrar a Audrey Hepburn y su incondicional Givenchy en “Desayuno con diamantes” (1961), Marilyn Monroe y su merengue de gasa en “La tentación vive arriba” (1955) –cuidadín: vestido de similares hechuras y movimientos ya apareció durante un número musical de “La pícara puritana” (1937)–, o Vivien Leigh y las cortinas de terciopelo verde que recicla para visitar a Clark Gable en “Lo que el viento se llevó” (1939).

Como enunciar a estas damas es como recitar la tabla del dos, las esnobs del estilismo han añadido a Diane Keaton en “Annie Hall” (1977) u Olivia Newton-John en “Grease” (1978) , pero, por mucho revival setentero que vivan las tiendas de ropa, me gustaría verlas por la calle con las pintas del “You’re the one that I want” sin parecer una pilingui de “Los Soprano”. Lo mismo sucede con Liza Minnelli en “Cabaret” (1972) cuando desde estas mismas publicaciones se ataca con dentelladas lobunas a toda actriz que se le ocurra pasearse por una alfombra roja a lo años veinte. Esta hipocresía de las formas lleva a que las elecciones de vestidos modernos se correspondan únicamente con cintas de época: Kate Winslet en “Titanic” (1997), Cate Blanchett en “Elizabeth: La Edad de Oro” (2007), Nicole Kidman en “Moulin Rouge” (2001) –que se ha colado a lo tonto, porque su cortesana debería estar en una lista de las mejor casi-vestidas, pero es que aquel collar de Canturi resultaba irresistible– y, encabezando la lista contra todo pronóstico, Keira Knightley en “Expiación” (2007) –justo es reconocer que el vestido verde de moaré que luce en la fiesta es deslumbrante, pero se pasea colgado en una desgarbada percha–.

Quizá antes no se concebían estos listados porque las actrices siempre intentaban lucir lo mejor posible y ahora, en estos tiempos de indecisión y mestizaje, se vuelve necesario un criterio de jerarquización, irónicamente repleto de referencias nostálgicas que confirman la indefinida personalidad presente. Los nuevos gurús de la moda alimentan estos criterios que sopesan la tela antes que el movimiento, como si estos vestidos ya no se paseasen por escenas de celuloide y se irguiesen inermes tras las vitrinas de una casa de subastas. Además, lo de ir bien vestido parece relativo en la función cinematográfica: ¿acaso no iba perfecta Greta Garbo en “Ninotchka” (1939) con aquel sombrero que hoy nos resulta espantoso? ¿Y por qué no rebuscar en el fondo del armario esos trajes que se quedaron fuera de la típica y autoritaria escala de diez?

Así, a bote pronto, recuerdo el vestido negro de Bette Davis en “La loba” (1941), la capucha de Kim Basinger en “L.A. Confidential” (1997), el frondoso Givenchy de Audrey en “Sabrina” (1954), los circenses ruedos de Deborah Kerr en “El rey y yo” (1956), la camiseta publicitaria de Jean Seberg en “Al final de la escapada” (1960), los vaporosos cintura de avispa de Elizabeth Taylor en “La senda de los elefantes” (1954), el derby de “My fair lady” (1964), la ágil falda de Grace Kelly mientras se cuela en el apartamento de “La ventana indiscreta” (1954), los psicodélicos conjuntos de “Barbarella” (1968), el provocativo atuendo de Lara en el restaurante de “Doctor Zhivago” (1965), los estampados escoceses de “Brigadoon” (1954), el bermellón de Claudia Cardinale al correr por una casa vacía en “El gatopardo” (1963)…, y un largo etcétera ecléctico del que ojalá dispusiéramos para nuestras ocasiones diarias. ¿Para qué conformase con diez vestidos pudiendo lucir uno nuevo cada mañana?

En las imágenes: Audrey Hepburn en “Desayuno con diamantes” - Copyright © 1961 Jurow-Sheperd. Todos los derechos reservados. Keira Knightley en “Expiación: Más allá de la pasión” - Copyright © 2007 Working Title Films, Relativity Media y Studio Canal. Todos los derechos reservados. Marilyn Monroe en “La tentación vive arriba” - Copyright © 1955 Charles K. Feldman Group y Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. Kate Winslet en “Titanic” - Copyright © 1997 Twentieth Century-Fox Film Corporation, Paramount Pictures y Lightstorm Entertainment. Todos los derechos reservados. Olivia Newton-John en “Grease” - Copyright © 1978 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Cate Blanchett en “Elizabeth: La edad de oro” - Copyright © 2007 Motion Picture ZETA Produktionsgesellschaft, Studio Canal y Working Title Films. Todos los derechos reservados. Deborah Kerr en “El rey y yo” - Copyright © 1956 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. Nicole Kidman en “Moulin Rouge” - Copyright © 2001 Bazmark Films y Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. Y Bette Davis en “La loba” - Copyright © 1941 The Samuel Goldwyn Company. Todos los derechos reservados.

Suele decirse que hay películas y películas. Pues razón lleva la frase: hay comedias que sacuden la sonrisa y comedias que roban la adhesión. Esa peculiar actitud carece de una universalidad estricta –o casi, quien no se ría viendo “Con faldas y a lo loco” (1959), aunque sea la vigésima vez, que se lo haga mirar–, de modo que cada cual tiene su propia lista de cintas criminales que un día le asaltaron por sorpresa para no devolverle aquello que se llevaron. “Cómo robar un millón y…” (1966) me sustrajo en su momento una tarde escéptica que concluyó en una sensación de indescriptible bienestar. Los sospechosos: un director de excelentes melodramas y dramones como William Wyler dando el salto al humor, terreno que no frecuentaba desde los años 30 –no considero a “Vacaciones en Roma” (1953) una comedia en sentido estricto, y me hace mucha más gracia ver a “Jezabel” (1938) haciéndoselas pasar canutas con su vestido rojo a Henry Fonda–; una circunstancia así suele traducirse en esa ligereza sabia de quien ha contemplado todo lo perverso en el ser humano.

Los actores: la fetiche Audrey Hepburn, capaz como pocas de lanzar cuchillos estratégicos tras la fachada ingenua de sus ojos de cierva, y un ¿galán? Peter O’Toole, que venía de rodar “¿Qué tal, Pussycat?” (1965) donde su tocayo Sellers lo eclipsaba de tanto en cuanto. A la pobre Hepburn casi siempre le colgaban partenaires sin química visual –¿Humphrey Bogart, Burt Lancaster, achacosos Cary Grant y Gary Cooper…?–, pero su aspecto juvenil parecía complementarse con la edad de sus compañeros, como si verla demasiado tiempo en pantalla junto a William Holden requiriese de gafas protectoras ante la brillante radiación de la pareja. Algo parecido sucede en esta historia, cuyo ritmo se beneficia de la dialéctica entre una niña rica, Nicole (Hepburn), y un dandy de intenciones poco honestas y guante blanco, Simon Dermott (O’Toole). El caos debido a la superposición de engaños y fraudulencias, en el más puro estilo screwball, se reviste de unas galas elegantes, conversaciones sutiles y escenarios de lujo, que debían lucir unos actores de tanto caché –sus aires ingleses imprimían en el protagonista de “Lawrence de Arabia” (1962) una etiqueta aristocrática imposible de disimular con andrajos–.

Nicole, haciendo justicia a la idiosincrasia general de los personajes de la Hepburn, sacrifica todo decoro por entremezclarse en asuntos que no le conciernen, por defender a la familia –siempre ella y el padre– aunque eso suponga aprender el oficio de ladrona. En realidad no hay millón en sí que robar ni suspense de complejas cajas fuertes: el objeto del delito es una simple estatua, para más inri, falsa. El encanto de esta película absurda –que si peca de algo es de un exagerado metraje sobrevenido por los tropiezos, silencios y escondites del asalto al museo– nace, precisamente, de lo vacuo de la acción en sí, un robo sin sentido económico, más torpe que la manera en que ambos protagonistas terminan percibiendo que algo les falta. Sólo una comedia sobre robos sentimentales podía hablar de algo tan serio como el sacrificio que supone reconocer, maldita sea, que uno se olvidó de activar el sistema de seguridad y se ha enamorado.

En las imágenes: Imágenes promocionales de “Cómo robar un millón y…” - Copyright © 1966 World Wide Productions. Todos los derechos reservados.

O eso debió de zamparse por error una mañana soleada de primavera –potenciemos las condiciones sensibleras– en lugar del yogur sin azúcar que le habría inspirado antes de tiempo “La lista de Schindler” (1993). Recordando a Jean Arthur y “Sólo los ángeles tienen alas” (1939), me asaltaron las conexiones con este fiasco de la aviación de Spielberg, nada peregrinas cuando el director es un reconocido cinéfilo y homenajeador de cintas clásicas en las suyas propias. Por desgracia, el caso que plantea “Always (Para siempre)” (1989) pierde unas cotas enormes de eficiencia por el ejercicio nostálgico y viciado que propone un conjunto visual rancio y ya pasado de moda. O por qué si no causa más risa Holly Hunter con ese vestido ochentero horroroso, imposible de creérnoslo como causa de los silbidos de admiración de sus rudos compañeros, que la más aguda vocalización de Jean Arthur. 

Más que un homenaje a Howard Hawks le salió un telefilm blandito que apenas aprovechaba las posibilidades cómicas del piloto fantasma (Richard Dreyfuss) que ronda por su antiguo hogar, velando por el ánimo de su afligida novia. Una película fantasma, y no sólo a costa del argumento, sino de una Audrey Hepburn interpretando a un ángel como último papel en su carrera –gracias por el regalo, Steven, pero aun sin el cargo divino oficial Audrey ya había sido celestial en otras muchas ocasiones–. Y no bastó con lagrimear sobre la mítica actriz: ahí estaban la secuencia de apertura con un aterrizaje forzoso y las reticencias del personaje de Hunter ante el vuelo, repitiendo los clímax de la mítica cinta de Hawks. ¿Sirvió de algo más lo que fastuosamente se anunciaba para la eternidad? De todo empacho se aprende y Spielberg se acordó de la chica atrapada en la cabina del avión bajo el agua cuando quiso componer una secuencia similar en “A.I. Inteligencia artificial” (2001), eso sí, tras haberse tragado otro par de petit suisse.

En las imágenes: Holly Hunter, Richard Dreyfuss y Audrey Hepburn respectivamente en “Always (Para siempre)” - Copyright © 1989 Amblin Entertainment y U-Drive Productions. Todos los derechos reservados.

No fue la más guapa –cierta angulosidad de chicazo desafiante–, tampoco la mejor actriz –recluida en una impasividad que a veces parecía una exacerbación de su ánimo real, véase “Gran Hotel” (1932)–. Y, sin embargo, en manos de Clarence Brown o Fred Niblo Greta Garbo adquirió como pocas primeras damas del cine una categoría mítica entre su elegancia decadente y los guiños modernistas de su vestuario, aunque su efigie no haya inspirado a todo el merchandising que pulula sobre Audrey Hepburn o Marilyn Monroe. Quizá aumentaría el número de tropiezos y atropellos si las miradas se cruzasen por la calle con la de esta mujer de hielo nórdico que fue un misterio hasta para sus personajes. Y si bien nadie se ofrecería alegremente a una conversación o a un paseo con la Garbo de gesto torcido, es de justicia recordar las peleas encarnizadas que despertaba entre los hombres.

John Gilbert, una pasión auténtica, desafiando a duelo a Lars Hanson en “El demonio y la carne” (1926), como sombras recortadas en un fondo de teatrillo que, por rápido corte, revela el resultado de la contienda con un primer plano de una Greta ahora viuda… y libre. Impulsos violentos provocados por esta sibilina que podía derretirse en una situación extrema –el interrogatorio de “La dama misteriosa” (1928)– o derretir a los demás a sabiendas del peligro –en la misma “El demonio y la carne”, esa copa de vino misal que ella gira para beber en el mismo borde de su amado, en uno de los gestos eróticos más rotundos de su carrera–. Y cuando le dio por reírse en una cafetería parisiense el mundo se detuvo y todos abandonaron sus huevos con bacon para unirse a la broma, porque el misterio es absorbente, electrizante, imitativo, y podían aplaudir las mil máscaras de la Garbo sin que supieran nunca con cuál miraba al mundo y con cuál se estaba reflejando a sí misma.

En la imagen: Fotograma de “El demonio y la carne” - Copyright © 1926 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados.

Si Frank Flannagan –Gary Cooper, para más señas– no sabía amar, ¿quién podría hacerlo? Si París no ofrecía el marco propicio para enamorarse, ¿dónde buscarlo? Si los hoteles y los detectives no suponen una premisa de deliciosa confusión, ¿cómo aliñar el romance? Más allá de los cortinajes rosados que envuelven estas preguntas, “Ariane” (1957), una olvidada película de Billy Wilder, supone la evidencia encerrada en todos esos interrogantes: que el amor perfecto es posible, tiene nombre de mujer icónica –Audrey Hepburn– y su inocencia e ingenuidad no están reñidas con el sabor amargo de un suceso que en la vida real tildaríamos de imposible. Robándole estrategias a Lubitsch, el alumno brillante abría puertas y compartimentos de hoteles, balcones y fundas de violonchelo para cerrarlas con una fugacidad repleta de datos sutiles y reveladores.

La confusión de los camareros –y camareras, recordemos “Ninotchka” (1939)–, de las llamadas telefónicas y las suplantaciones de identidad aseguran siempre una eficacia humorística elegante y coqueta, como esas visiones parisienses que Wilder rodaba con cierta desmitificación fílmica y admiración de extranjero. Pero, aparte del padre preocupado, o los perritos entrometidos, o la vecina emperifollada, “Ariane” es un tratado de conquista para el hombre maduro. Acosado por una jovencita a la que dobla en edad y hacia la que no demuestra ningún afecto o pasión inicial, Flannagan va resquebrajando su costra de dandy rancio –con perdón de Pilar Miró– para postrarse a los pies de un amor que dura lo mismo que una noche en el Ritz, que un cuarteto de cuerda que cobra por horas, que un viaje en cualquier tren. Y lo consigue provocando la admiración de la Hepburn mediante champán, flores, picnics y listas interminables de mujeres del pasado.

A las cenizas sólo le quedan cenizas, viejos trucos, arrastrarse por la moqueta si hace falta para restituir el zapato perdido de esta particular Ceniciente parisiense, toda indiferencia fingida y dudas de adolescente que sólo buscaba una aventura antes de volver espantada a casa a la medianoche. La magia de Wilder consiste en que a la par que veíamos un feeling palpable, una comunicación limpia y graciosa entre la madurez estancada y la juventud descarada, nos percatábamos también del dolor que escondían tantas mujeres olvidadas, cuyos nombres se almacenan en una grabadora como latas caducadas en la alacena. La feliz unión del posible y del imposible en ese final que era al mismo tiempo estático y móvil, como un beso pasajero, como un romance más que recibe música de violines, pero que quizá termine grabado con voz metálica en una cinta de una habitación cualquiera.

En las imágenes: Fotogramas de “Ariane” - Copyright © 1957 Allied Artists Pictures Corporation. Todos los derechos reservados.