A punto de lanzarse al mercado la más completa edición en dvd hasta la fecha de “Bonnie y Clyde” (1967), el clásico revolucionario de Arthur Penn que anticipaba la nueva ola de easy riders, raging bulls, hemos de analizar si, como siempre, nos llega tras un cúmulo de sonoras casualidades y decisiones que derivaron (o no) en la única visión posible de la historia. Aparquemos las cábalas sobre un hipotético resultado en manos de Truffaut, cineasta muy vinculado al proyecto por activa y pasiva, reconocimiento mediante o malévolos rumores. Lo que nadie discute es la indisoluble unión de la película con la nouvelle vague francesa –más cercana a unos directores que a otros– y, sin necesidad de viajar a tan lejanas latitudes estéticas, con cintas de patria estadounidense y varias añadas. Resulta curioso que las virulentas críticas que se lanzaron contra ella en el momento de estreno no se vinculasen a esta circunstancia narrativa y formal, a su papel de acta –de defunción, me gusta pensar, aunque después el muerto resucite– sobre la historia del género negro.

Empezando por el primitivo cine de gángsters de los años treinta y su apego al arco de ascensión y caída del héroe, que en las dos décadas siguientes derivaría en otros prototipos modernos, como la crook story o relato de delincuentes, un desarrollo panorámico que los franceses tan influyentes en “Bonnie y Clyde” etiquetarían como film noir, término popularizado desde las páginas de la revista Cahiers. Es este período del thriller moderno, más preocupado por la inactividad y existencialismo del héroe, el que marca un punto de inflexión en un género próximo a estancarse en el abuso del arquetipo y del esquema funcional. Pero, ¿tan altas cotas roza una película incluida a veces más por benevolencia que por méritos propios en el testamento de una época dorada? Tal vez su mayor gloria sea deshacer en peladuras la cáscara del protagonista que oscila entre el heroísmo y la antipatía, ese ambiguo calificativo de ‘antihéroe’ que suele utilizarse demasiado a la ligera. La pareja de tipos fuera de la ley no era del todo novedosa –el díptico de Fritz Lang “Furia” (1936) y “Sólo se vive una vez” (1937)–, ni tampoco el calado de denuncia social aprovechando el crack del 29 –desde “Las uvas de la ira” (1940) hasta “La matanza del día de San Valentín”, que filmaría Roger Corman en el mismo 1967–.

Esto no discrimina la entidad propia de la película, aunque los parecidos mayores provengan de “Los amantes de la noche” (1948) y “El demonio de las armas” (1950) –el protagonista siente fijación por las pistolas, como Clyde, y su chica luce boina al estilo Bonnie–. Se criticó, y se continúa criticando, el plano metafórico que sobrevuela las imágenes acerca de la bisexualidad de Clyde y la obsesión por la figura materna, cuyos detalles demuestran escasa sutilidad en algunas ocasiones –la cerilla entre los labios o la pistola–, para finalmente abogar por una resolución convencional, más propia de Hollywood que de la valentía de los nuevos cines. A pesar de ello, de que el romance que actúa de hilo conductor pueda considerarse subsidiario o primordial, no conviene olvidar que se trata de un basado en hechos reales, atestiguado desde los propios créditos de apertura, que emplean fotografías de los auténticos atracadores –“The Bonnie Parker story” (1958) se había adelantado ya sobre este tema tan cinematográfico–. La pareja quizá sea lo de menos como parte de la importancia de la película, en especial a causa de ese trazo grueso que las escenas íntimas no resuelven del todo.

Su muerte, brutal y cobarde, ha alimentado la memoria fotográfica del espectador del mismo modo que de futuros cineastas atraídos por la morbosa conjunción de belleza y violencia. No han sido pocos los posteriores héroes/antihéroes, según se desee mirar, que se han detenido en su huida o han sido interceptados en ella, corrompiendo en ambos casos el mito: “Grupo salvaje” (1969), “Dos hombres y un destino” (1969), “Chinatown” (1974), “Taxi driver” (1976), “El Padrino” (1972), “Corazón salvaje” (1990), “Gloria” (1980), “Un mundo perfecto” (1993). La diferencia capital entre estas ‘derrotas’ y las de cierres similares en ejemplos clásicos –“El último refugio” (1941), “La jungla de asfalto” (1950)– quisiera ser la misma que entre la visión de un vendedor de promesas y la del indigente que se patea las calles. Sin fachada, sin ilusión, sólo con la pura satisfacción del vivir todavía, que dijo Peckinpah. Por desgracia, la revolución no llega a tanto: la aureola romántica de los protagonistas brilla con la misma intensidad que esos largometrajes de los que se pretendía escapar. ¿Quién asesinó, pues, a Bonnie y Clyde? ¿Las buenas intenciones o las malas? ¿Fuimos acaso nosotros, espectadores ávidos, con ganas de contemplar la muerte de las formas clásicas, pronto sellada en un nuevo símbolo que derruir…? La espiral sigue abierta.

En las imágenes: En primer y tercer lugar, fotogramas de “Bonnie y Clyde” - Copyright © 1967 Tatira-Hiller Productions y Warner Brothers/Seven Arts. Todos los derechos reservados. En segundo lugar, fotograma de “El demonio de las armas” - Copyright © 1950 United Artists. Todos los derechos reservados.

Se descuelga el auricular y una voz rasposa por el tabaco dice: «Te he encontrado». Como no hay dos sin tres, tampoco habrá femme fatale sin alguien que le remuerda la conciencia, ni un gángster sin que la misma persona le recuerde el sonido de los grilletes: el detective. No se trata de un triángulo amoroso –a veces sí, cuando la dama es lo suficientemente interesante–, pero los tres personajes han fundado una tríada imprescindible en el cine negro y derivados. Sin embargo, los modos del detective llegan a ser más impredecibles: vive entre un cristal rugoso con su nombre rotulado que lo separa de los demás y enormes ventanales que le ofrecen panorámicas reveladoras de la ciudad. Es un silencioso espectador del comportamiento humano porque su misión consiste en hacer cantar a los sospechosos. O a un pájaro, como el archiconocido Sam Spade de “El halcón maltés” (1941), aunque muchos crucen su nombre con el de otro notable investigador, Philip Marlowe (“El sueño eterno”), por poseer ambos el rostro de Humphrey Bogart.

Su álter ego más renombrado, eficaz quizá, aunque otros como Dick Powell (“Historia de un detective”), Robert Montgomery (“La dama del lago”), James Garner (“Marlowe, detective muy privado”), Elliot Gould (“El largo adiós”) y Robert Mitchum (“Adiós, muñeca”) se encargasen del mismo rol en producciones cada vez menos avaladas por los años dorados de Hollywood. Mientras que el gángster y la femme fatale han encontrado sus evoluciones –así, a lo pokemon–, adaptadas a los nuevos tiempos, el detective salvaguarda una aureola demodé, su misma esencia se encadena sin remedio a actitudes nostálgicas. No en vano es él quien debe restituir el orden, cortar el grifo del alcohol ilegal y el contoneo de las mujeres suntuosas. Enfrascado en sí mismo y en su idea de cómo debería ser el mundo, en su gabardina, el bloc de notas y las pruebas que almacena en los bolsillos sin bolsa de plástico reglamentaria, el detective desempeña la función que ya a nadie interesa. ¿Ser el chico bueno? ¡Bah! Con el tiempo han ganado en humor –aunque ya encontramos buenos ejemplos en el inspector Clouseau de la saga de “La pantera rosa” y en Nora y Nick Charles, protagonistas de otra saga, “The thin man”–.

Además, han conquistado el terreno televisivo, medio ideal para la fragmentación de sus aventuras y que ejemplifica la nueva imagen detectivesca: dura, rigurosa, institucionalizada, orgullosa de pertenecer a la CIA o al FBI –desde “Colombo” o “Twin Peaks” hasta “Expediente X” o “Ley y orden”, que no tienen demasiado que ver con antiguas series sobre el tema, como “Dick Tracy”, “Perry Mason” o “El detective cantante”–. En realidad, el problema del detective clásico es que está en el paro. Ahora todos imitan su papel: los médicos, los forenses, los adolescentes, las amas de casa, los periodistas –intrusión ya representada en “Alarma en el expreso” (1938)–. ¿Quién quiere a Sherlock Holmes o a Guillermo de Baskerville? ¿Alguien echa de menos a Jake Gittes? La reciente teleserie “Life on Mars” ha demostrado que están de moda otros tiempos, unos setenta ágiles y sin tabúes, donde el detective es la estrella y no la causa de la inquietud –caso de “La sombra de una duda” (1943), “Sabotage” (1936), “La dama desconocida” (1944), “Obsesión” (1943)–.

Ya no se trata de manejar asuntos discretos en mansiones de ricos que se aburren, sino de pelear la calle, las de “En el calor de la noche” (1967), “Shaft” (1971), “Harper, investigador privado” (1966), “El silencio de los corderos” (1991), “Sin City” (2005) o “American gangster” (2007). El espíritu de Dashiell Hammett o Raymond Chandler sólo resucita en eventuales cintas de época demasiado impostadas –“El hombre que nunca estuvo allí” (2001)–, parodias –“Sleepy Hollow” (1999)– o sorprendentes actualizaciones –“El gran Lebowsky” (1998),  “Brick” (2005)–. Una indefinición a caballo entre la impasibilidad del detective del neo noir francés –“Detective” (1985), “El silencio de un hombre” (1967)– y la férrea escala de valores del viejo investigador privado –Charlie Chan, Miss Marple, Poirot, Michael Shayne–. En los tiempos que corren, las dudas carcomen las apariencias –“Brigada 21″ (1951), “Mystic River” (2003)– y al detective no le queda más credibilidad que la de su placa –de no haberla perdido– y las pruebas. Lástima que éstas las abandonase alguno en la barra de un club del Chicago de los 30. Habría que llamar a Scooby Doo y su Mistery Machine –los de dibujos sesenteros, por supuesto– para intentar ponernos en contacto con el Más Allá y que resuelvan el misterio de esos detectives huidos para siempre.

Anteriormente:

• Arquetipos (I): La femme fatale
• Arquetipos (II): El gángster

En las imágenes: Fotografía promocional de “La cena de los acusados” - Copyright © 1934 Cosmopolitan Productions y Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados. Fotogramas de “La pantera rosa” - Copyright  © 1963 Geoffrey Productions Inc. y The Mirisch Corporation. Todos los derechos reservados. “Chinatown” - Copyright © 1974 Long Road, Paramount Pictures y Penthouse. Todos los derechos reservados. Imagen promocional de Charlie Chan - Copyright © 1944 Monogram Pictures Corporation. Todos los derechos reservados. Fotogramas de “Harper, investigador privado” - Copyright © 1966 Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados. “Sin City - Copyright © 2005 Miramax International, Dimension Films y Troublemaker Studios. Todos los derechos reservados. Y “Shaft” - Copyright © 1971 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) y Shaft Productions Ltd. Todos los derechos reservados.

Hollywood, la fábrica de sueños. Sueños, pasto de diván psicoanalítico. Psicoanálisis, fundamento de manual. Mediante un procedimiento parecido, los soñadores de la meca del cine llegaron a la conclusión de que sus fantasías sin límites aparentes también necesitaban una guía de manejo. Así, más por praxis que por vía académica, se fueron moldeando las piezas maestras del cine clásico: los arquetipos. Aunque el peso literario y teatral previo tiene mucho que ver en el asunto, no es menos cierto que algunos personajes han logrado una consistencia cinematográfica que determina las asociaciones visuales inmediatas. Por ejemplo, salir de discotequeo –o a hacer unas fotocopias, lo mismo da– y toparse con una mujer imponente y rostro pérfido. Ahí está, la femme fatale. Constan en los anales de la Historia más ejemplos reales de este arquetipo que habas en un huerto, pero su aura es tan poderosa que prácticamente ha dado pie a un género propio. Recuerden, si no, la obra homónima de Brian de Palma (2002), aunque el ñoño de Colin Firth protagonizó en 1991 una película de mismo nombre y en los remotos 1912 y 1917 ya existieron cintas mudas francesas bajo ese título.

Las mejores no se exponían desde el titular como unas facilonas, sino agazapadas en un cast de campanillas o junto al nombre de una completa desconocida. Su apariencia lo indica: el flequillo en ondas ocultando medio rostro, los tacones sigilosos, el pulso inerte al sostener la copa y los labios que sólo se despegan para dar otra calada al cigarrillo, con o sin boquilla. Porque de boquilla iban algunas para luego derretirse ante cualquier presto mechero –o fósforo, según el mozo y la época–. Lo que le pasó a Lauren Bacall en “Tener y no tener” (1944) y “El sueño eterno” (1946), pero es que a Bogie no había lagarta que le cambiase el gesto, como a Russell Crowe con Kim Basinger en “L.A. Confidential” (1997). Se olvidaron de seguir el ejemplo de Phyllis (Barbara Stanwyck) en “Perdición” (1944), que sabía engatusar al más listo con sólo el tintineo de su tobillera dorada, un rol de altura al que sólo se aproximaría Martha Ivers –“El extraño amor de Martha Ivers” (1946)–, aunque llegados a este punto no se debe confundir a la femme fatale con la mala pécora. Huelga decir que de la segunda categoría hay muchas más y que no tienen preferencia por un género concreto, como las primeras y el cine negro.

A pesar de ello, su halo de influencia resulta tan notable como una buena mafia organizada, por lo que pueden encontrarse especímenes en películas tan dispares como “La máscara de Fu-Manchú” (1932) –Myrna Loy tenía esos rasgos de gata en celo que provocaban escalofríos hasta cuando hacía de apacible ama de casa– o toda saga que se precie, como Bond –desde Pussy Galore en “Goldfinger” (1964) a Vesper Lynd en “Casino Royale” (2006)– o Indiana Jones –la doctora Schneider, una Veronica Lake nazi en “La última cruzada” (1989)–. Las de tomo y lomo –nunca mejor dicho, pues la mayoría proceden de inspiraciones novelescas– se esconden tras nombres elegantes o  infantiles, cuando no bajo capuchas o entre brumas preparadas de antemano –a costa de un cáncer de pulmón y un equipo de ayudantes de realización dándole al fuelle–:  Brigid –Mary Astor en “El halcón maltés” (1941)–, Kathie –Jane Greer en “Retorno al pasado” (1947)–, Evelyn –Faye Dunaway en “Chinatown” (1974)–, Cora –Lana Turner en “El cartero siempre llama dos veces” (1946)–.

Elsa –Rita Hayworth en “La dama de Shanghai” (1947)–, Rachael –Sean Young en “Blade Runner” (1982), a falta del baile viperino de Zhora (Joanna Cassidy)–,  Julie –Catherine Deneuve en “La sirena del Mississippi” (1969)–, Joyce –Veronica Lake en “La dalia azul” (1946)–, Vera –Ann Savage en “Detour” (1945)–, Helen –Claire Trevor en “Historia de un detective” (1944)– o Ellen –Gene Tierney en “Que el cielo la juzgue” (1945)–. Los nidos de víboras no requieren ecosistema específico, y continuarán creciendo allá donde haya hombres –animadas en “¿Quién engañó a Roger Rabbit?” (1988), carnales en “Fuego en el cuerpo” (1981) o “Instinto básico” (1992), retorcidas en “La última seducción” (1994), vikingas en “El gran Lebowsky” (1998), poco creíbles en “La dalia negra” (2006), denigradas en “Munich” (2005), juveniles en “Brick” (2005)–. Ya saben cómo son los síntomas: embelesamiento, necesidad de retroceder la pista para entender diálogos que se han pasado por alto, compasión por el personaje hasta en su caída más humillante. Ay, si dieran un dólar por cada picadura de femme fatale…

En las imágenes: Fotografía promocional de “Perdición” - Copyright © 1944 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Fotografía promocional de “La dalia azul” - Copyright © 1946 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Fotograma de “Goldfinger” - Copyright © 1964 Danjaq y Eon Productions. Todos los derechos reservados. Fotograma de “L.A. Confidential” - Copyright © 1997 Monarchy Enterprises B.V., Regency Enterprises, Warner Bros. Pictures y The Wolper Organization. Todos los derechos reservados. Fotografía promocional de Myrna Loy - Copyright © 1932 George Hurrell-MPTV. Todos los derechos reservados. Fotograma de “La sirena del Mississippi” - Copyright © 1969 Les Films du Carrosse, Les Productions Artistes Associés, Lopert Pictures Corporation y Produzzioni Associate Delphos. Todos los derechos reservados. Fotograma de “Tener y no tener” - Copyright © 1944 Warner Bros.-First National Pictures. Todos los derechos reservados. Fotograma de “Retorno al pasado” - Copyright © 1947 RKO Radio Pictures. Todos los derechos reservados.

Ya sé que aquí estamos para hablar de clásicos y demás, pero tan inevitable es referirse al antes como al ahora, y los mismísimos directores de la nueva ola –sin tildes afrancesadas– se traen a la boca títulos pretéritos para excusar sus inspiraciones. El último en hacerlo ha sido Judd Apatow, el responsable de la descacharrante “Virgen a los 40″ (2005) y la muy reivindicable “Lío embarazoso” (2007), a pesar de su dilatado metraje y engañosa promoción. ¿Qué se revisa un tipo vinculado a la tropa del Saturday Night Live antes de empuñar la Olivetti y firmar un guión plagado de rimas malsonantes? Pasen y flipen. Para empezar, “El último deber” (1973), una poco conocida comedia de marines con Jack Nicholson, y cuyo guión escribió Robert Towne (“Chinatown”, “Misión Imposible”), nominado al Oscar®. Primer icono más o menos comprensible, aunque sus estilos no concuerden demasiado. La lista empieza a teñirse con la mención de… “La fuerza del cariño” (1983), lo cual podría explicar una fijación por Nicholson, si no fuera porque Apatow la define como «posiblemente, mi película favorita de todos los tiempos». Cómo se nota que en casa de herrero, cuchillo de palo.

La sigue “Bienvenido, Mr. Chance” (1979) –¿jugando al encadenado? Ahora la que repite es Shirley MacLaine–, una deliciosa tragicomedia del Peter Sellers más sincero, como reflejaba el biopic “Llámame Peter” (2004). Se nota que a Judd le gusta eso de intensificar la llorera a lo largo del maratón antes de empezar a activar la neurona, tanto en el onírico final de esta película como en todo el argumento de la siguiente: “Bienvenidos a la casa de muñecas” (1995). Todd Solondz es el coetáneo al que admira, el «tipo con pelotas» que disecciona el mundo de lo nerd y freak sin perder el humor, la paciencia o el respeto. Virtudes igual de presentes en la escueta filmografía de Apatow, aunque su disfrute sea el opuesto al de Solondz. Si para el primero un encuentro sexual es “Aquarius”, para el segundo sería una grieta, a lo Polanski. Pero antes de que la noche de cine en casa se desboque, remata con “Tootsie” (1982), y aunque tanto ella como Dustin Hoffman hayan ido perdiendo algo de encanto con los años, una buena comedia sobre el estrés social nos devuelve al querido Apatow. ¿Surgirán sus ideas de este batido cuyo sabor me niego a probar? ¿Aparecerán luego Carell, Ferrell, Stiller, Rudd y Rogen con unas cervecitas? Tal vez sólo estaba ensayando el papel de adorable abuelita cinéfila y consiguió engañar al entrevistador. Truco o trato, para intentar averiguarlo sus declaraciones están aquí.

En las imágenes: Fotogramas de “El último deber” - Copyright © 1973 Acrobat Productions, Bright-Persky Associates y Columbia Pictures Corporation. Todos los derechos reservados. “Bienvenido, Mr. Chance” - Copyright © 1979 BSB, CIP, Lorimar Film Entertainment, NatWest Ventures y Northstar. Todos los derechos reservados. “La fuerza del cariño” - Copyright © 1983 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. “Bienvenidos a la casa de muñecas” - Copyright © 1995 Suburban Pictures. Todos los derechos reservados. Y “Tootsie” - Copyright © 1982 Columbia Pictures Corporation, Mirage Productions, Punch Productions y Delphi Films. Todos los derechos reservados.

Los viajes en coche siempre suponen una huida o un encuentro, un paseo de abolladuras o el imprevisto choque con un obstáculo en el camino. El retrovisor, cuya función vial se anula en pantalla –y así lo corroboran todos los conductores que prefieren mirar al copiloto, la guantera o el asiento trasero, convirtiendo ante nuestros nervios esas escenas en momentáneas antesalas de una tragedia de carretera–; ese diminuto espejo al que por norma no se presta atención se entrevé en el encuadre como una ventana, opaca y reveladora, de otros mundos internos que pretende abandonar el protagonista. Al contrario que el espejo, superficie a la que conscientemente se asoma el que mira, por tanto catalizadora de un ánimo asumido o intuido, el retrovisor muestra aquello de lo que se desea escapar, los pensamientos nublosos que el personaje descubre claros y evidentes persiguiéndole como las líneas intermitentes del asfalto. En “Chinatown” (1974) todas las visiones estaban astilladas: los ventanales por las persianas de madera, los relojes congelados en un millón de astillas y tres agujas, los retrovisores que, paradojas de la composición, mostraban al espiado de espaldas mientras éste observa algún otro objetivo.

Tomar las imágenes de un retrovisor es sinónimo de dar la vuelta a las cosas para entenderlas, de asumir las contradicciones de uno mismo para trazar con rectitud el recorrido que se encuentra delante. Matar para descubrir al auténtico culpable asiendo la mano derecha del ejecutor, o viajar en la máquina del tiempo para vislumbrar algo de futuro en el pasado, circunstancia en la que se hallaba el Bill Murray de “Flores rotas” (2005). Su periplo automovilístico en pos de las mujeres a las que nunca quiso se resume en esas miradas de reojo al retrovisor en el que se veía pasar la vida veloz, hacia un final nihilista en el que no había nada, como en un principio. Porque asomarse al espejo donde el rostro permanece impasible mientras todo se mueve supone asumir la fragilidad de lo que ya se fue y de lo que enseguida partirá; salvo uno mismo, el que mira, condenado a la melancolía de retrovisor hasta que un día la cámara decida centrarse en el parabrisas y olvidarlo todo.

En la imagen: Fotograma de “Chinatown” - Copyright © Long Road, Paramount Pictures y Penthouse. Todos los derechos reservados.