Empiezan a circular las primeras opiniones en la sombra sobre “Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal” (2008), y alguna de ellas particularmente dolorosa hace recordar aquello de que «esto no es arqueología, sino un acto de fe». En cierta medida, pero más moderada a causa del menor intervalo temporal, “La última cruzada” (1989) también supuso para el tándem Spielberg-Lucas lanzarse a la piscina con la nariz al aire. Los puntos a su favor: cerrar una trilogía natural y resarcirse del mal gusto dejado en boca de muchos a costa de “El templo maldito” (1984). Al contrario de lo que ocurre con ésta, la aventura de cierre de Indy –hasta ahora– parece la favorita de la mayoría de los espectadores, incluido el propio Spielberg. Y lo que dice Mr. SS va a misa, ¿no? Sin embargo, el orgullo contenido en esa afirmación encierra una paradoja: el nivel que alcanza “La última cruzada” se debe al fichaje de Sean Connery como el padre de Indiana, papel robaescenas y hasta planos –recuerden el beso entre el hijo y la austriaca mientras el pobre anciano se come los mocos–, sin el cual no habría sido posible la relectura del protagonista.

Algo similar a lo que se espera con la introducción del personaje de su hijo (Shia LaBeouf) en la nueva entrega. Pero no nos lancemos hacia los soviéticos: Indy aún tiene que desbaratar la intrahistoria nazi, aunque sea haciendo frente al mismísimo Adolf Hitler –en un gag tan logrado como cuestionable: ¿no le habrían hecho llegar al Führer alguna fotografía de su enemigo durante la búsqueda del Arca de la Alianza, previa a estas peripecias?–. A Lucas le entusiasmaba la leyenda del Santo Grial –supongo que ya no tras tanto best seller de pacotilla–, pero en principio la historia giraría en torno a un castillo encantado. Craso error porque lo sobrenatural la habría acercado más al espíritu de “El templo maldito” que al tono bíblico de “En busca del arca perdida” (1981), cinta con la que comparte muchos más lazos fraternales. Tal vez el éxito de estas dos películas se deba a su carácter potencial, a un reclamo por las creencias que cualquier espectador puede plantearse como reales. La hechicería y los fantasmas pertenecen más al terreno de la superchería, pero ¿por qué no podría localizarse la copa de Jesucristo? –no, ahora que no vayan corriendo a Iker Jiménez millares de ermitas con vasos cochambrosos–.

Un detalle que puede jugar también en contra de “El reino de la calavera de cristal”, sobre todo ahora que las susodichas reliquias han sido demostradas como falsas y apenas existe margen para la duda. En cualquier caso, Spielberg venía de producir “Poltergeist” (1982) –y dirigirla, a juicio de algunos–, por lo que quería perder de vista las televisiones y los ectoplasmas. Directos, pues, a la década de los treinta y al efectivo balance de comedia familiar y clásico de aventuras, aunque antes debemos retroceder un poco más. Fue George Lucas quien propuso que la ampliación biográfica de Indiana alcanzase también su adolescencia, por lo que se preparó el famoso prólogo donde River Phoenix encarnaba a un joven Henry Jr. Harrison Ford había actuado junto a él en “La costa de los mosquitos” (1986) y su aplaudido talento le precedía en cualquier prueba de selección. Unos breves minutos que, tras el conocido y desgraciado fin de Phoenix, adquirirían un valor superior que repercute en la película. En esta secuencia se aprecia la vuelta al talante humorístico y autorreferencial: al estilo de un tratado psicoanalítico, descubrimos que todos los trazos de Indiana tienen una procedencia justificada.

Su admiración-repulsión por un misterioso arqueólogo que, atención, se llama Fedora y luce el susodicho sombrero y ropas de retrosexual, introduce al joven Indy en una aventura concentrada, origen de la serie televisiva. El látigo, la fobia por las serpientes y la cicatriz de la barbilla –que Harrison Ford se hizo tras estrellar su coche– encuentran su explicación dentro de unos vagones circenses que, asimismo, parodian la fijación de la saga por los obstáculos animales. Pero el capricho de Lucas va a mayores: se presenta –fuera de campo, eso sí– al padre, rígido y obsesionado con su diario, y… ¡al perro de la misma raza que la mascota de Lucas! Este episodio, que tiene como disputa la Cruz de Coronado, conecta con un tiempo presente y la misma estructura que “En busca del arca perdida”. Acción previa al regreso a la universidad, donde se imparten clases, las chicas admiran al profesor y Marcus (Denholm Elliott) irrumpe con más protagonismo. La clave de la nueva situación es que Indiana empieza a mezclar sus dos identidades –el traje con el sombrero mientras pasea por el campus–, acercándose peligrosamente al oficio de mercenario codicioso que tanto odió en aquel arqueólogo de su juventud.

La prueba tendrá que ser diferente, que decía al principio, un examen de fe, resuelto en la magnífica escena final del precipicio. Y para poner las cosas en orden Spielberg llama a su inspiración, al primigenio James Bond, y lo coloca como necesaria muleta de un cojo que no quiere reconocer su minusvalía. El Dr. Henry Jones (Connery) se aparta de las secuencias propias de 007 –como la persecución en lancha por el Gran Canal veneciano– y aporta un contenido emocional y cómico muy efectivo –el padre resulta ser tan patoso y reacio a reconocerlo como el hijo–. Las distancias que los separan en sus métodos –violentos en el caso de Indy, pacíficos en el de Connery, como un simple paraguas o tinta de pluma– se acumulan con agudeza hasta un clímax que pretende unirlos sin fisuras. Lástima que Connery declinase su participación en la cuarta entrega y esa unión no fuese perpetua –y aquel duelo que se rumoreó entre el padre de Indiana y un malo malísimo interpretado por Clint Eastwood supuso uno de mis mayores entusiasmos enseguida pisoteados…–.

Para recuperar el espíritu del original a pesar de estos añadidos, Spielberg no escatimó en localizaciones –otra de mis decepciones fue no encontrar la fachada de la iglesia-biblioteca cuando visité Venecia–, y que fueron filmadas en temporada punta, a prueba de sol y turistas –un calor que condujo a Ford y Connery a rodar la escena del zeppelin sin pantalones–. Para nosotros, la ubicación estelar no es Petra, la bellísima fachada jordana –y que volvía a despertar en Spielberg su pasión por David Lean, quien había rodado allí “Lawrence de Arabia” (1962)–, sino Almería, cuyos secos parajes sirvieron para la persecución en tanque. Otro homenaje explícito se desarrolló en la escapada en moto-sidecar, parecida al último tramo de “La gran evasión” (1963), y en el ataque de un montón de gaviotas que sufre la cabina de una avioneta, con la misma fiereza que el clásico de Hitchcock –aunque en el rodaje se emplearon pájaros falsos de relleno, plumas y palomas blancas–. Una sabia elección tras las plagas de arañas, serpientes y bichos, a las que se suma una de ratas –también mecánicas en los planos que muestran el incendio del subterráneo–.

¿Deberíamos considerar a los nazis también una plaga? Con sus enormes castillos, maneras egocéntricas y detalles pintorescos, parecen criaturas de Lubitsch a punto de interpretar su trágico –y no por ello menos merecido– destino. La mirada opuesta al realismo taciturno que el director imprimiría en “La lista de Schindler” (1993), ese eficaz ejercicio narrativo y cuestionable, por no decir algo peor, disección moral. Retrospectiva de un tiempo y de un personaje, pasados por el hermoso filtro del hecho a mano, de las maquetas y los trucajes, cuando a Lucas le gustaba acariciar a sus creaciones. Me lo imagino como Indiana, deseoso por alcanzar el grial aunque se deje la vida en ello, y Spielberg tomándolo del brazo a duras penas: «Déjalo ir». ¿Habría sido lo mejor? La respuesta, al margen de los rumores que no dan la cara, en pocos días. Esperemos que no se cumpla la profecía contenida en el diálogo que Indiana y Panama Hat mantienen en “La última cruzada”: «¡Pertenece a un museo!» «¡Tú también!».

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En las imágenes: Fotogramas de “La última cruzada” - Copyright © 1981 Lucasfilm Ltd. y Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.

Siempre he querido toparme con una persona que tenga por favorita de la trilogía de Indiana Jones a “El templo maldito” (1984). Denostada por oscuras razones –tanto como el tono general de la trama, que se achaca como principal causa–, la segunda entrega de tan exitoso hallazgo no se hizo esperar vistos los rápidos resultados de taquilla. El optimismo de Spielberg no había dejado de aumentar desde su siguiente proyecto, “E.T: El extraterrestre” (1982), que confirmó la liquidez de su estilo a la par que regalaba, casi premeditadamente, argumentos a sus detractores para odiarlo con énfasis el resto de su carrera. Pues la culpa de “El templo maldito”, de haberla, no hemos de achacársela al Spielberg que confía en la bondad de los bichos cabezones, y que encima proclama su escasa simpatía hacia esta precuela de “En busca del arca perdida” (1981) –ésta se desarrolla en 1936 y la siguiente en 1935–. Los dardos, hacia George Lucas, en pleno proceso de divorcio y emperrado en ahorrarse un terapeuta –tal vez esté ahí otro origen de sus abultadas cuentas bancarias…– y utilizar sus producciones –ésta y “El retorno del Jedi” (1983)– como expresión de su malestar y del resquemor hacia su ex-mujer en trámites.

No hay mal que por bien no venga y no hay roto que no arregle un descosido, y después de esta retahíla de sabiduría popular se deduce un logro: el sufrimiento de Lucas propició que otra pareja se uniera, Spielberg y la protagonista de “El templo maldito”, Kate Capshaw –cuyo personaje representa quizá un retrato grueso y malévolo alimentado por Lucas, aunque las críticas que recibió por su supuesto machisto parecen estériles vistas las pretensiones humorísticas del conjunto y el proverbial papel en toda cinta de aventuras que se precie de la chica en apuros. ¿Por qué los gritos de Fay Wray pasan a la Historia y los de Capshaw se tachan de infantiles?–. El otro gran escollo a la hora de que “El templo maldito” conecte con su público es el tercer protagonista: Tapón (Jonathan Ke Quan), un talentoso niño vietnamita que fue escogido en un casting escolar al que acompañaba a su hermano –nuevo consejo: si para triunfar ya especificábamos que hace falta pisar muchas fiestas, también es imprescindible ir de paquete a las pruebas–.

Las monerías y gesticulaciones del chaval, después corroboradas en “Los Goonies” (1985), provocan el blindaje de muchos espectadores, escépticos ante la idea de que el único e inigualable Indy sea ayudado por un mocoso. Aunque pronto se averigua que el apoyo no le iba a venir mal. Los guionistas Willard Huyck y Gloria Katz –de “American Graffiti” (1973)– rompen el esquema de “En busca del arca perdida” para acercarse más a las estructuras clásicas y al modelo que después sería tan copiado por “La joya del Nilo” (1985) o la saga “The Mummy (La momia)”. La introducción, visiblemente aparatosa y opulenta, respeta la broma de fundir el logotipo de la Paramount con un relieve montañoso que, ¡gong!, da paso a un número musical cien por cien Broadway. Capshaw es Willie –que viene de Willhelmina, que suena a adorable ancianita–, una famosa cabaretera estadounidense que alterna por locales de Shanghai, un esterotipo que hemos visto en muchas otras películas de ambientación oriental.

Nombre, por cierto, del perro de Spielberg, de igual modo que Tapón (Short Round) era la mascota de los guionistas. Perrerías aparte, la verdadera pasión del director se vislumbra en este capricho formal que, en todo caso, constituye una deliciosa secuencia. Mientras la cámara rinde homenaje a “La calle 42″ (1933), Capshaw canta “Anything goes” entre nubes de “Lluvia de estrellas” y Harrison Ford hace su entrada con estética Bond: chaqueta blanca y clavel en la solapa, negociación con capos malévolos, venenos y artefactos como una mesita rotatoria. El objetivo no es imitar a la imperecedera franquicia de 007, sino dinamitarla enseguida: Indiana vuelve a demostrar su ingenuidad y los géneros se entremezclan –puñetazos para camareras inocentes y botellas de champán que parecen disparos, como en “Ninotchka” (1939) y “El apartamento” (1960)–. A partir de ahí, los tres personajes terminan perdidos en la India por un azar que rige el más disparatado de los argumentos de la trilogía –¿por qué todos los hindúes saben inglés?–, popurrí de ideas descartadas en la película anterior, como la caída en balsa por los rápidos –la menos conseguida de todas– o la persecución en vagonetas de mina.

Diversos problemas gubernamentales condujeron al equipo a rodar en Sri Lanka, cambio que Spielberg aceptó por otra razón cinéfila: David Lean había ubicado allí mismo “El puente sobre el río Kwai” (1957). El más divertido y exótico de los rodajes dio luz de forma inexplicable a una película siniestra, versión maléfica de “El flautista de Hamelin”. Sin embargo, en perspectiva también me parece que es la entrega que mejor conecta con los niños, aunque mi afirmación pueda sonar a barrabasada –sobre todo teniendo en cuenta que la MPAA creó la calificación PG-13 para esta película–. Tengo de ella los recuerdos más vívidos de mi infancia porque la mezcla de diversión blanca –los escándalos, griteríos y confusiones de Willie– y fascinación por el terror crea una fórmula muy atractiva para miradas primerizas. Así, la acción simula un recorrido por una haunted house de parque de atracciones.

La habitación de los pinchos –favorita de Spielberg y similar al contenedor de residuos de “Una nueva esperanza” (1977)–, la mina-montaña rusa, el puente colgante y… los bichos. Tras las tarántulas y las culebras tocaba lo más repugnante: cientos de escarabajos, saltamontes gigantes y ciempiés, que son lo más recordado junto con otras cuantas guarrerías antológicas –el banquete de boa sorpresa, sopa de ojos o sesos de mono–. Por si fuera poco, Lucas añade el toque vudú –con un muñeco-Indy que podía haberse sumado al merchandisign– y los rituales gore –antes de “El secreto de la pirámide” (1985)–. El rodaje fue más afortunado y sólo Harrison Ford tuvo que darse de baja por una hernia y Kate Capshaw recibía un golpe en el ojo, origen del famoso moratón que todos los miembros del equipo imitaron con pintura. Es lo que tiene ser cineasta y buscar estrategias para ligarse a la chica, de ahí que el máximo orgullo de Spielberg en “El templo maldito” sea recordar: «Yo le quité la novia a Indiana Jones».

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En las imágenes: En primer lugar, fotografía de rodaje extraída de “”Indiana Jones: Cómo se hizo la trilogía” - Copyright © 2003 Lucasfilm Ltd. y Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. En las siguientes, fotogramas y detalles de “El templo maldito” - Copyright © 1984 Lucasfilm Ltd. y Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.

Desde hace unos años, el prestigioso Festival de Cannes dedica una sección específica, la Cannes Classics, a la recuperación de películas míticas sometidas a un buen lavado de cara, a fin de no desentonar en el clamoroso evento –a pesar de ser uno de los actos paralelos dentro del certamen más discretos, puesto que ni desfilan estrellas ni las cintas en sí interesan a la mayor parte de los periodistas–. Para este año, del 14 al 25 de mayo, la organización del festival ha centrado su homenaje en el centésimo cumpleaños del director portugués Manoel de Oliveira, de quien proyectará su debut “Douro, faina fluvial” (1931), una pequeña pieza documental. Pero la que se anuncia como joya de la corona es “Lola Montes” (1955), el colorista drama romántico de Max Ophüls, convenientemente restaurado y remasterizado para la ocasión. Esta extraña película en la filmografía del cineasta alemán, inspirada en la auténtica amante de Luis II de Baviera o el pianista Liszt, propone un interesante acercamiento al mundo del technicolor, aunque la muerte del director interrumpió esta nueva línea creativa –hasta este rodaje siempre había trabajado en blanco y negro, tanto estética como emocionalmente; recuerden “Carta de una desconocida” (1948) o “La ronda” (1950)–.

Junto a este reestreno, anunciado a bombo y platillo por la Cinemateca Francesa, cuyo laboratorio se ha encargado de la limpieza, engrosan el cartel de clásicos recuperados –entre lo rarísimo y lo comercial, como toda tendencia festivalera– “Orfeo” (1950), de Jean Cocteau, “Santa sangre” (1989), de Jodorowsky, “Guide” (1965), de Viyaj Anand, o “Fingers” (1978), de James Toback, entre otros, amén de una retrospectiva para la Warner –“Harry el sucio” (1971) o “Bonnie y Clyde” (1967)–, una selección realizada por la World Cinema Foundation, presidida por Scorsese, sobre cinematografías minoritarias –“Hanyo” (1960), de Kim Ki-young, o “Susuz yaz” (1964), de Metin Erksan–. La semana también supondrá la celebración del centenario de David Lean, nacido en 1908 –“La vida manda” (1944) o “Amigos apasionados” (1949)– y el pase de películas previstas para el certamen de 1968, y que se vieron abortadas por los sucesos estudiantiles de mayo –“24 horas de la vida de una mujer”, de Dominique Delouch, “Peppermint Frappé”, de Carlos Saura,  o “13 días en Francia”, de Claude Lelouch–. Una oportunidad única para ver en pantalla grande una variada selección que ocupará el Palais, el Cinéma de la Plage y La Licorne Theater. Si a alguien le sobran entradas, que circulen…

En la imagen: Fotograma de “Lola Montes” - Copyright © 1955 Florida Films, Gamma Film, Oska-Film GmbH y Union-Film GmbH. Todos los derechos reservados.

Puede sonar algo simplista, o reduccionista, pero al autor aquel —cuyo nombre, perdonen ustedes, no consigo recordar— que afirmó que toda obra narrativa, sea en el soporte que sea, tiene como tema central la vida, la muerte o el amor, no debía albergar serias dudas acerca de la certeza (rotunda, poco cuestionable) de su aserto. Al hilo de la misma, les propongo un juego, practicable con cualquier film —dado que de cine hablamos, creo que hasta el cinéfilo más conspicuo encontraría grandes dificultades para argüir algún título que no lo permitiera—. Y llegados a este punto, sólo nos resta formular las reglas: hay que determinar qué papel ocupa cada tema en cada película, con qué grado de intensidad impregna su trama y, en base a ello, hasta qué punto puede llegar a convertirse la película en cuestión, en paradigma acerca de la naturaleza y esencia de tal elemento. Juguemos.

“Breve encuentro”, de David Lean. Solución sencilla: el amor juega un papel central y casi exclusivo; impregna toda la trama de manera absoluta; y, ciertamente, pocas películas se pueden encontrar que definan con más propiedad y contundencia la exacta naturaleza de ese sentimiento en su estado más químicamente puro. Su capacidad devastadora, ese potencial demoledor que aniquila cualquier intento de ponerle coto en su afán colonizador de cuerpo y mente; ese poder de derribar cualquier intento de explicación racional (por qué, por qué a mí, por qué a él…) que lo aclare o justifique; ese mecanismo de inoculación insidiosa, imperceptible, que hace que sólo cuando se está totalmente atrapado en sus redes, uno sea consciente de que lo está… Todo eso está magistralmente retratado por Lean en la composición del personaje de Laura Jesson (a cargo de una magnífica Celia Johnson), la viva estampa del sufrimiento agonístico, arrasado por el virus cupídico, y sin herramienta ni bagaje alguno para revertir una situación que la mortifica a base de una combinación fatal de impotencia y sentimiento de culpa.

Son muchas las películas que, siguiendo esta senda, y deudoras de los referentes emocionales de “Breve encuentro”, han intentado reproducir sus mismos esquemas afectivos (algunas, excelentes, como esa “Los puentes de Madison” que tan magníficamente glosaba tiempo atrás mi compañera Almudena Muñoz Pérez en este mismo blog); pero no es fácil que ninguna de ellas nos provoque el nudo en la garganta con que el film de Lean nos ahoga y atenaza. Ahí radica su “fuerza tranquila”, ahí, precisamente.

En las imágenes: Celia Johnson y Trevor Howard en “Breve encuentro” - Copyright © 1945 Cineguild. Todos los derechos reservados.

Durante estas semanas se ha hablado largo y tendido –también aquí– de los aniversarios estrella del año: las 65 primaveras de “Casablanca” (1942) y las 25 de “E.T.” (1982) –aunque con el aberrante redoblaje en español de 2002 parecía ya una vieja de 85–. Pero, ¿qué es de las otras películas que también celebran su 65 cumpleaños y aún están a la espera de una celebración digna?

“Bambi” tendría que apagar sus velas –o un incendio forestal– con esa cornamenta que se le habrá puesto después de tanto tiempo. Más animales, o algo parecido: “El cisne negro”, de cuyo director, Henry King, también se celebraban este año 25 años desde su fallecimiento. Y la maravillosa “La mujer pantera”, de la que hablábamos días atrás, junto a su revisión “El beso de la pantera” (1982). No sólo Bogie luchó contra los nazies, Errol Flynn y ¡Ronald Reagan! le echaron más agallas en “Desperate journey”, de Raoul Walsh, además de “La señora Miniver”, tostón de William Wyler que sin embargo encandiló a los patriotas de la época, y la joya “Ser o no ser”, de Lubitsch. David Lean daba sus primeros pasos con “Sangre, sudor y lágrimas”, y John Huston sorprendía con ese drama tan divertido que es “Como ella sola” –la mala baba de Bette Davis nunca defrauda–. 

Fred Zinnemann, antes de prepararse para la misma guerra en “De aquí a la eternidad” (1953), firmaba “Eyes in the night” , una de esas pequeñas cintas de misterio rodadas en barrios artificiales, eso sí, con subtrama nazi. Más intriga, sin tintes políticos, en la hitchcockiana “Sabotaje” y la archifamosa obra de Hammett “La llave de cristal”. La comedia la trajeron “Todos besaron a la novia”, de los guaperas Joan Crawford-Melvyn Douglas, “Me casé con una bruja”, mucho mejor con la sibilina Veronika Lake que la psicodélica versión de 1958 con James Stewart y Kim Novak; el casi debut en la dirección de Billy Wilder, la divertida “El mayor y la menor”, y la parodia de los espionajes nazis en “Invisible agent”, con Peter Lorre. Y, sí, también cumplen 65 años las navideñas “El hombre que vino a cenar” y “Holiday Inn”… ¿Estaremos predestinados a verlas en Nochebuena? Aún así debemos reconocer en 1942 un buen año… ¿Sería igual de buena la cosecha que acompañó a ”E.T.” en 1982?

En las imágenes: Fotogramas de “La señora Miniver” - Copyright © 1942 Loew’s y Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados. “Bambi 2″ - Copyright © 2006 DisneyToon Studios y Walt Disney Pictures. Todos los derechos reservados. “Ser o no ser” - Copyright © 1942 Romaine Film Corporation. Todos los derechos reservados. “El mayor y la menor” - Copyright © 1942 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. “La llave de cristal” - Copyright © 1942 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. “Holiday Inn” - Copyright © 1942 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.

Cuando el cine creía haber sentenciado todo lo repudiable acerca de la Segunda Guerra Mundial, dos franceses se atrevieron a seguir explorando esas ruinas olvidadas en el extrarradio, en alguna ciudad del Chugoku. Hiroshima siempre ha sido un motivo cinematográfico más recurrido frente a su hermana en desgracia Nagasaki, un memorial de vergüenza que pocas veces, como consiguió Alain Resnais, se ha unido a la destrucción atómica del hombre. Más allá de las secuelas físicas y medioambientales, que la película refleja en el recorrido crudo y fotográfico a modo de arranque, desprovisto de cualquier mirada tímida al desembarazarse de lo sentimental y lo políticamente correcto, “Hiroshima mon amour” (1959) contiene la paradoja de su título: el honorable, pero efímero, intento por arrancar los mejores valores de un ambiente destruido.

A través de la platónica relación entre una mujer francesa (Emmanuelle Riva) y un hombre japonés (Eiji Okada), desconocidos de noche que acaban descubriendo demasiado de sí mismos durante el día, afloran amores del pasado dinamitados con la misma crueldad que las vidas sesgadas a causa de la bomba. No es un tratado histórico sobre dicha explosión, ni un discurso solidario acerca de los japoneses, sino el frágil murmullo de cualquier víctima que ha perdido la voz. ¿Es necesario el olvido para la esperanza? ¿O sólo la reformulación, el nuevo nombre, el eufemismo, del dolor? ¿Podría éste llamarse Hiroshima, o amor? Lo que la guionista, Marguerite Duras, encuentra en su relato moderno y salpicado de flashbacks son piezas de ruinas que servirán para nuevas construcciones.

Inevitablemente contagiadas por el polvo del pasado –la pareja separada en un acto público por la inercia de la marabunta humana, al igual que en “Te querré siempre” (1954), de Rossellini–, útiles para afrontar problemas eternos –el repudio de la comunidad hacia la joven protagonista rapándole la cabeza, como en “La hija de Ryan” (1970)–. En un medio social que neutraliza la dignidad individual, Duras y Resnais apoyan con sutileza la sinceridad de las pasiones inquebrantables sin aprovecharse de la conocida explicitud de la escritora — “El amante” (1992)–. El gesto de volcar la cerveza sobre el vaso vacío de ella en lugar de ofrecérsela tal cual, y un abrazo recortado por piedras destrozadas –otra vez un futuro referente para David Lean– ejemplifican ese erotismo que une a las personas en un entorno gris, hostil y quebradizo, como este testimonio optimista para días de olvido y tristeza.

En las imágenes: Fotogramas de “Hiroshima mon amour” - Copyright © 1959 Argos Films, Como Films, Daiei Studios y Pathé Entertainment. Todos los derechos reservados.

Si hasta ahora hemos mencionado las ambiciones femeninas por ciertos papeles clásicos, no menos conflictivos resultaron protagonistas con un aroma a Oscar® que tumbaba. Es de justicia apuntar, además, que los personajes masculinos ganaban en calidad y cantidad –de películas y minutos– en un panorama donde parece que sólo las actrices se arañaban entre sí como gatas –uñas inmortalizadas en las manos de Margo Channing o Norma Desmond–. Para un actor la cosa era más sutil, aunque después llegase a los insultos, los puños y las infravaloraciones, pero cuánto hubiese cambiado nuestro cariño por ciertas historias de haberse equivocado el responsable del reparto…

Imagínense a Laurence Olivier encarnando a su tocayo de Arabia. ¿Shakespeare entre las dunas? ¿Grandilocuentes sombras proyectadas en los rostros por la ghutra? Lo que quedaba claro con ese planteamiento era la nacionalidad del actor: debía representar el mismo orgullo británico que el héroe de la Primera Guerra Mundial. La primerísima opción fue Leslie Howard –sí, el pusilánime amado de Escarlata O’Hara haciendo de aguerrido militar…–, cuando el auténtico T.E. Lawrence aún no había muerto y la película habría cambiado radicalmente sin esa estructura de gigantesco flashback. Un proyecto, pues, con casi treinta años de gestación, por cuyo vientre pasaron Alec Guiness –bastante más cercano a la elección final–, John Clements –recordado por una enésima versión de “Las cuatro plumas” en 1939–, Robert Donat –el entrañable Mr. Chips, y, juegos del destino, décadas después Peter O’Toole haría una versión musical de dicha película–, Dirk Bogarde –demasiado intelectual–, Richard Burton –demasiado salvaje–, y hasta Marlon Brando –alternativa tópica en cualquier gran rodaje de la época– o… ¡Denholm Elliot!, el amigo Marcus de Indy.

Tanto batiburrillo de estrellas, aderezado por los consecuentes piques entre unos y otros candidatos, llevó al estudio a decantarse por un rostro desconocido –no, no hubo “Factor Lawrence” u “Operación Arabia” previo–, también a costa del posible batacazo de una idea que se agigantaba por momentos. A pesar del éxito final en premios, crítica y público, las sospechas no iban desencaminadas: “Lawrence de Arabia” (1962) permanece como el paso intermedio, el eterno interludio, de la carrera de su director, David Lean, entre su etapa más inglesa y sus infravalorados blockbusters. Para su protagonista, Peter O’Toole, el despegue de una trayectoria meteórica que lo confirma, vía “Stardust” (2007), en el reinado de las estrellas.

En las imágenes: Peter O’Toole en “Lawrence de Arabia” - Copyright © 1962 Horizon Pictures y Columbia Pictures Corporation. Todos los derechos reservados. Y sus competidores: Laurence Olivier en “Hamlet” - Copyright © 1948 Two Cities Films. Todos los derechos reservados. Alec Guiness en la misma “Lawrence de Arabia”. Robert Donat en “39 escalones” - Copyright © 1935 Gaumont British Picture Corporation. Todos los derechos reservados. Richard Burton en “Cleopatra” - Copyright © 1963 Twentieth Century-Fox Film Corporation, MCL Films y Walwa Films. Todos los derechos reservados. Dirk Bogarde en “Víctima” - Copyright © 1961 Allied Film Makers (AFM). Todos los derechos reservados.

A David Lean se le puede haber acusado de reciclar historias atemporales y estereotipos protagónicos. Un amor por la forma parejo al rechazo de quienes veían en sus películas las historias de siempre, lastradas por referencias literarias y oscuridades gratuitas que parecían conducir a una estética hueca y personalista. Con más detenimiento, inmensa paradoja, se descubre que lo que Lean pretendía analizar era el detalle de la eternidad en la exacerbada apuesta por el Cinemascope. Ese afán enamorado de lo inmenso encontró en la panorámica a su mejor Cupido. El rectángulo adquiere en la filmografía del director inglés límites que pretenden alejarse de las herencias pictóricas. Más fotografías que cuadros, los planos alargados de Lean quieren ensanchar la mirada, hacer que repare en lo infinito del horizonte para que la transición hacia el detalle sea no sólo más apacible, también más poética. Esto explica el sereno deslizarse del tiempo en esos planos fijos, como una mirada omnipotente que siempre dirige del cielo a la tierra. Empequeñece a sus personajes, les roba el aura sagrada de quien es dueño del encuadre, muy al contrario de lo que subrayan las novelas en las que se basaba, fuese “Doctor Zhivago” (1965), de Boris Pasternak, o “Madame Bovary”, de Gustave Flaubert.

Tomando como ejemplo “La hija de Ryan” (1970), se descubre el interés de Lean: no debe importarnos tanto el destino de una muchacha. Al final, todo se lo tragará el entorno, el paisaje, la belleza. La evidencia del planteamiento narrativo y los lugares comunes del argumento se ven compensados por la distancia que la cámara recupera en cuanto se le presenta ocasión, aunque ello suponga sacrificar la línea rural de la película por otra paralela, más bucólica. El marido engañado coincide en pantalla con su mujer y el amante de ésta. Los dos últimos pasean felices, transportados a la fantasía que crean paralelamente a las reglas sociales, por ello mismo ataviados como en una época y un lugar que no les corresponde. Y qué mejor manera de conjugar la repugna por la infidelidad y la celebración de la complicidad amorosa que en pleno desierto, cuyo viento arrebola las faldas del vestido de ella como una flor que crece en un suelo árido. Lean coloca figuritas lejanas mientras retoca el telón y las tramoyas, jugando al teatro de lo absoluto, propasándose en sus labores de cinematógrafo, esperando la desaparición del diálogo, el personaje, el conflicto, el atrezo, para mostrárnoslo todo.

En la imagen: Fotograma de “La hija de Ryan” - Copyright © 1970 Faraway Productions. Todos los derechos reservados.