Hoy –y a lo largo de muchos días y semanas pasados– se dirá lo indecible acerca de Frank Sinatra, se le llamará La Voz, el cantante metido a actor, el actor que cantaba en sus películas, el celoso marido del animal más bello del mundo, el padre de la country Nancy, el crooner que hacía crujir la banca, el más brillante roedor del rat pack o, al menos, el que más trozo de queso se llevaba. No me interesan los «y el pedestal del día es para…» ni los aniversarios mortuorios, un invento bien triste y que sólo sirve para que los enterados se reiteren, los desinformados se olviden enseguida y las ventas de discos se eleven lo mismo que la posición de dichas compras en las estanterías, abarrotadas de buenos ejemplos culturales siempre pendientes de consumo. Por eso, y dado que aquí me toca hablar de cine y no de música, no lloraré tras diez años de su muerte a Sinatra ni recomendaré con fiereza su filmografía. Que nadie interprete ahora, si es que siguen leyendo, que siento alguna manía personal hacia la celebridad. Pues en absoluto, pero las bienamadas cuerdas vocales del cantante no suplen un talento cinematográfico poco destacado. El secreto de Frank es que supo escribir su nombre en los planteles correctos.

Primero en pequeños cameos inocentes, como “Travesía caribeña” (1942) –es decir, reafirmando la idea de cantante de orquesta que ameniza las cenas de los ricachones– hasta su salto de mano de dos grandes: Gene Kelly y Stanley Donen. “Levando anclas” (1945) y, especialmente, la maravillosa “Un día en Nueva York” (1949) –no, aún no cantaba aquello de “New York, New York” que enamoraría a Scorsese, sino el jovial «New York New, York what a wonderful town…»– fueron dos musicales de referencia que abrieron las puertas de Frank… al cante. Al baile menos porque, vistas las coreografías, en realidad no constituían su fuerte, ataviado de una parsimonia que quería hacerse pasar por un Fred Astaire más bajito y más apuesto. Su primer papel cien por cien intérprete fue “El milagro de las campanas” (1948), en la piel de ¡un cura! Bueno, aire así a lo padrecito rural se daba un poco. Pero los productores entrevieron mucho más potencial bajo la sotana y lanzaron al joven a su elemento: las mujeres, las tropelías y la personalidad canalla. Experimentos tan raros como el western-musical “Me besó un bandido” (1948) –frase que después podrían hacer suya muchas chicas en relación al actor– o el musical deportivo “Take me out to the ball game” (1949) precedieron su época dorada: los cincuenta.

 En 1953 aquel orgulloso e inocuo hombrecillo de comedias y veladas alza un Oscar® al mejor actor secundario. “De aquí a la eternidad” –casi todos los títulos de Sinatra parecen premonitorios…– le brindó su oportunidad seria, la de imprimir credibilidad en un personaje ingenuo y torturado que roza unas notas chirriantes de afectación como la propia película. Pero ya se sabe que ése no es un defecto, sino el caballo ganador de los académicos. Y como a tantos otros valores en alza por una noche, el premiado fue cayendo paulatinamente en películas sin importancia. Algo de film noir, una metedura de pata con Doris Day –“Siempre tú y yo” (1954)–, un drama poco conocido de Stanley Kramer –“No serás un extraño” (1955)– preceden a la repetición de sus filones: un brillante musical — “Ellos y ellas” (1955), de Mankiewicz, aunque Marlon Brando danzando y cantando robaba cualquier protagonismo, por su rareza, no por su acertada ejecución– y otro dramón de los gordos, la magnífica “El hombre del brazo de oro” (1955), en la línea iniciada por “Días sin huella” (1943). Pero no sería hasta “Como un torrente” (1958), otro de esos ambiguos melodramas de Minnelli, cuando alguien volviese a confiar en su faceta dramática.

“Pal Joey” (1957) o “Alta sociedad” (1956) –pobre remake de “Historias de Filadelfia” (1940)– se aprovechan de sus melodías hasta el boom del cine bélico –“Cuando hierve la sangre” (1959), “Todos fueron valientes” (1965)– y las comedias alocadas junto a otros cantantes –Bing Crosby en “Dos frescos en órbita” (1962) y Dean Martin en “Tres sargentos” (1962)–, detonadas por la archifamosa “La cuadrilla de los once” (1960), manifiesto del rat pack y futuro objeto de rapiña para George Clooney y compañía. Entre sus últimos trabajos, destacó otro fabuloso drama, “El mensajero del miedo” (1962), “El último de la lista” (1963), de Huston, o “El detective” (1968). Sin embargo, pocos ejemplos de su carrera resultan memorables gracias a su actuación, y mucho más valor suponen en la actualidad las aportaciones que realizó a cientos de bandas sonoras y a que una determinada época se rememore al instante –aunque sea en series tan destructivas sobre el american way of life que parecían propagar sus canciones, como las estupendas “Los Soprano” o “Mad Men”–. ¿Podemos comprender que Sinatra fuese abducido por el rostro que más dividendos le daba o que las productoras sólo pensasen en sus amigas las discográficas? No era perfecto, pero sí efectivo, y eso se sigue notando, en cd o en dvd. Y tras tantos años, no es moco de pavo para alguien que en sus letras decía: «quiero despertar en una ciudad que nunca duerme y descubrir que soy el rey de la colina…» El montecito de Hollywood es todo tuyo, Frank –pero te avisamos que se ha quedado pequeño–.

En las imágenes: Frank Sinatra a la derecha de una fotografía promocional de “Un día en la ciudad” - Copyright  © 1949 Loew’s y Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados. Fotogramas de “De aquí a la eternidad” - Copyright © 1953 Columbia Pictures Corporation. Todos los derechos reservados. Y “Como un torrente” - Copyright © 1958 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados.

El complemento más codiciado por una femme fatale –eso como excusa para no reconocer que son ellas las complementarias– es un tipo bien trajeado, tan fumador como ella para que ambos se pasen desapercibidos mutuamente, de bolsillos llenos –y no de pañuelos para socorrerla en sus llantos– y nombre rimbombante. Colgarse del codo de un gángster puede parecerse a pasear un bulldog, aunque el perro tenga collar de diamantes y haga sus necesidades sobre alfombras rojas… La pareja resulta inflamable y él es el mechero. No lo negaría ni Tony, el líder de “Los Soprano” que recuperaron para la pequeña pantalla esa esencia perdida hacía varios años en las salas de cine. Entre la nostalgia retro y la crudeza con sorna, un mundo de oro, chándales con tacones y comida rápida. Ellos –y ellas– encarnaban una vertiente de mafia próxima a la generación de los setenta. El término mafioso puede y suele asociarse al gángster, aunque éste no tenga nada que ver con los matones –que trabajan para él– o los pandilleros de calle, los que no lucen sombrero ni metralleta.

Vale, la familia Soprano tampoco, pero desde “El padrino” (1972) hasta “Uno de los nuestros” (1990) han aprendido a pasar desapercibidos, a enmascararse en otro tipo de ostentación más aristocrática, con toda la ironía que esa realidad lleva encerrada. Hombres que quisieran ser el ’Noodles’ de “Érase una vez en América” (1984) y que no les gusta ver en el espejo las cejas de Scorsese o la barba de Coppola juzgando sus decisiones. Por eso Tony, cuando le entraba la morriña, encendía la televisión para revisar un viejo clásico, y se reía y lloraba con escenas que a nosotros, ajenos a la mafia, nos provocan sensaciones muy distintas. Su predilecta, “El enemigo público” (1931), y su buen criterio se entrevé en la identificación con James Cagney, ese gángster olímpico al que Bogart llamaba “champiñón” en los rodajes. “Al rojo vivo” (1949), “Ángeles con caras sucias” (1938) o incluso el semi-musical con Doris Day “Quiéreme o déjame” (1955) bastarían para darle en los morros a Bogie, otro gángster habitual antes de redimirse durante la guerra, y que en “Callejón sin salida” (1937) se hacía llamar… Baby Face –chiste doble porque por aquella época corría el rumor de que los anuncios de una marca de potitos usaban un retrato suyo de bebé–.

Quizá Cagney le gustase menos a Tony en “Los violentos años veinte” (1939), porque bebía leche durante la Ley Seca y la incoherencia es el peor estigma de un buen mafioso –como lo de ir al psicólogo, que también se explotaría en “Una terapia peligrosa” (1999) y secuela–. Por fortuna, su sentido del humor permitía que en la serie se colasen películas que se toman al gángster a pitorreo, como “Nacida ayer” (1950), a la que podríamos añadir la muy similar “Dama por un día” (1933), “Con faldas y a lo loco” (1959), “Cantando bajo la lluvia” (1952), “Pistoleros de agua dulce” (1931), “4 gangsters de Chicago” (1964), o “Bola de fuego” (1941), donde la leche la bebía –y recibía– el ‘bueno’. El tazón de helado se bambolea sobre su enorme barriga a costa de unas carcajadas que se esfuman pronto. Tony quiere ser Al Capone –serigrafiado en “Scarface” (1932), éste en “El precio del poder” (1983), también en “Los intocables de Eliot Ness” (1987)–, Little Caesar –“Hampa dorada” (1931), clásico que por cierto no gusta a Scorsese–, Jack Carter –Michael Caine en “Asesino implacable” (1971)–, y tener una amante como “Gilda” (1946) o “La chica del gángster” (1993).

Menos favorecidos los retratan en las negras “Atlantic city” (1980), “El largo Viernes Santo” (1980), “Underworld USA” (1961), o en las luminosas “El golpe” (1973) o “Amor a quemarropa” (1993). Los tiempos de la atmósfera gris y la beldad de melena rubia han pasado… para dar paso a lo mismo. Más renovados –“Layer cake” (2004), “Snatch” (2000), el díptico de Cronenberg– o estereotipados –“Dogville” (2003), “Camino a la perdición” (2002)–, cada vez más obvia su ambigua personalidad –“Muerte entre las flores” (1990) o “Donnie Brasco” (1997)–, tanto desdoblamiento convierte en perentoria la cita con la terapeuta. Y eso que Tony seguramente no conozca a sus compadres del polar francés –“No tocar la pasta” (1954), “Hasta el último aliento” (1966), “Mafia, yo te saludo” (1965)– y a los John Woo o Kitano que ensangrientan las urbes orientales. Por definición cinematográfica, el gángster tendrá su patria en Chicago o Manhattan. Después de años de férreo control sobre Jersey, no había mejor recompensa para Tony que los muelles de Nueva York.

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• Arquetipos (I): La femme fatale

En las imágenes: Fotografía promocional de “Los Soprano” - Copyright © 1999-2007 Home Box Office (HBO). Todos los derechos reservados. Fotogramas de “The West Point story” - Copyright © 1950 Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados. “Al rojo vivo” - Copyright © 1949 Warner Bros.-First National Pictures. Todos los derechos serservados. “Scarface” - Copyright © 1932 The Caddo Company. Todos los derechos reservados. “El Padrino. Parte II” - Copyright © 1974 Paramount Pictures y The Coppola Company. Todos los derechos reservados.

Otro más. No me lo puedo creer. Claro que a muchos Richard Widmark no les sonará tanto como Rafael Azcona. Dos cabalgan juntos, como aquel simpático y melancólico título que Widmark protagonizó junto con James Stewart en 1961. Y es que el actor, a sus 93 años de edad, debe haberse ido a la vieja usanza, caminando pausadamente hacia el horizonte característico de los western que marcaron su carrera. Las glorias del cine suman ya muchos años y su ida natural impone una necesidad urgente de repoblación y rejuvenecimiento en este panorama que, como siempre, aglutina tantas brillantes promesas como falsos ídolos. Entre ambos, los que pasaron desapercibidos al gran público a pesar de sus siempre eficaces intervenciones. Widmark era uno de ellos, el tipo de rostro familiar y nombre enseguida esfumado de la memoria, quien sin embargo consiguió lanzarse a lo grande –con un Globo de Oro y una nominación al Oscar® por “El beso de la muerte” (1947)– y pasear un estilo creíble y meditabundo, gracias a su apariencia de norteamericano medio.

Aquel celebrado –y risueño– papel en el que asesinaba ancianitas sin remilgos ni sofisticados preparativos le condujo al género negro, donde mantuvo una expresividad impasible, próxima a resquebrajarse: “La calle sin nombre” (1948), “Noche en la ciudad” (1950),  “Manos peligrosas” (1953) o “Brigada homicida” (1968). El primero de los vértices de su coherente y equilibrada filmografía: los otros dos, por los que sería más recordado, fueron el cine bélico –“Situación desesperada” (1950), “El diablo de las aguas turbias” (1954), “Estado de alarma” (1965)– y el ya mencionado western –“Lanza rota” (1954), “El jardín del diablo” (1954), “Desafío en la ciudad muerta” (1958), “El Álamo” (1960), “La conquista del Oeste” (1962)–. Casi siempre en la jugosa fila de los secundarios o de los protagonistas no aclamados por un físico de portada, Widmark era la baza segura de directores relevantes –John Ford, Jules Dassin, Robert Wise, Henry Hathaway, Samuel Fuller, John Sturges–.

Y tuvo tiempo para vincularse a obras menores de Elia Kazan –“Pánico en las calles” (1950)–, Joseph L. Mankiewicz –“Un rayo de luz” (1950)–, Vincente Minelli –“La tela de araña” (1955)–, Otto Preminger –“Santa Juana” (1957)– y a las mismísimas curvas de Marilyn Monroe en “Niebla en el alma” (1952), en la que por desgracia las pasaba canutas a costa del papel más psicológico de la actriz rubia, el principal reclamo de una cinta bastante pobre. Aunque entre los brazos de ésta y los de Doris Day — “Mi marido se divierte” (1958)–, bienvenidas todas las psicosis de la Monroe. No caería esa breva: despidiéndose poco a poco en películas de segunda categoría o en los inicios de Stanley Kramer o el insoportable Taylor Hackford, Richard Widmark ya había lanzado su postrero resplandor en los plurales repartos de “Asesinato en el Orient Express” (1974) y “Vencedores o vencidos” (1961). Sólo un actor verdaderamente profesional sabría destacarse sin ser visto, respetar el trabajo colectivo sin apropiarse del plano y el elogio. Parecería el perfil de un vencido por la tiranía del star system, pero a los vencedores les bastan unos breves minutos.

En las imágenes: Richard Widmark en una fotografía de rodaje de “Santa Juana” - Copyright © 1957 Wheel Productions. Todos los derechos reservados. Y en un fotograma de “El beso de la muerte” - Copyright © 1947 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados.

Tras varias entregas anteriores, retomamos la apasionante Historia –a veces el doble de apasionante que la real, huelga decirlo– del qué pudo ser y no fue. Interminable alimento para el fantasioso que no se contenta con consumir las películas tal cual se tejieron y que experimenta tantos horrores y alivios al estudiar esos acontecimientos frustrados como al ver los resultados. Sensaciones características del cine de Hitchcock y de su “Rebeca” (1940) en particular, ese folletón de Daphne Du Maurier que el maestro supo convertir en un thriller sorprendente por sus múltiples lecturas y su impecable reparto.

Sin embargo, la asustadiza y apocada Joan Fontaine que ahora estamos acostumbrados a ver –o no tanto, algunos sentirán hacia ella el mismo odio que su hermana Olivia de Havilland, quien también pujó por el papel– no fue la dama misteriosa originaria –recordemos que la protagonista no es Rebeca, personaje ambivalente, omnipresente e invisible a un tiempo, sino la anónima Mrs. de Winter–. Dado que el protagonista iba a ser Laurence Olivier, se propuso a su pareja en la vida real, Vivien Leigh, que habría dotado al personaje de un histrionismo post-Oscar® –por “Lo que el viento se llevó” (1939)– bastante insoportable.

Tras el descarte, el casting se desarrolló con notables disparidades entre el director y el productor, David O. Selznick, que intentaba colar a sus flechazos en perjuicio de las más sensatas elecciones de Hitchcock –Anne Baxter, esa Doris Day con gesto malévolo–. A la cola de Margaret Sullavan –actriz desgarbada y de corta carrera, en la que únicamente destaca “El bazar de las sorpresas” (1940)– o Loretta Young –cuya elegancia de cine mudo habría casado muy bien con la producción–, esperaba el turno una Joan Fontaine ensombrecida por la altura –profesional– de su hermana mayor. Finalmente “Rebeca” fue una lujosa carta de presentación para un británico y una casi desconocida –el uno por estrenarse en Estados Unidos y la otra por saltar al estrellato–, que ganaron sendas nominaciones a los premios de la Academia de Hollywood. Pero si alguien se llevó el gato al agua fue Judith Anderson, la temible Mrs. Danvers que, como ama de llaves, guardará siempre a buen recaudo los secretos de su misteriosa Rebeca.

En las imágenes: Judith Anderson y Joan Fontaine en “Rebeca” - Copyright © 1940 Selznick International Pictures. Todos los derechos reservados. Loretta Young en “Las cruzadas” - Copyright © 1935 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Anne Baxter en “Guest in the house” - Copyright © 1944 Hunt Stromberg Productions. Todos los derechos reservados. Y Margaret Sullavan en “El bazar de las sorpresas” - Copyright © 1940 Loew’s y Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados.