La mayoría de las mutaciones superheroicas comienzan en un laboratorio, profesional o improvisado —véase el reciente “Iron Man” (2008)—, próximas a algún desliz físico o químico que rompa la frontera de lo humano. A pesar de que el doctor Bruce Banner recibe por error la radiación que le otorga el don/mal de Hulk, la ambición premeditada de los científicos que pretenden aislar porciones vitales en sus sótanos data del Doctor Jekyll ideado por Robert Louis Stevenson en su novela homónima —opuesto al otro argumento clásico que vincula al científico con la creación de una personalidad externa, como Frankenstein—. El motivo de la persona desdoblada en dos compartimentos desconocidos entre sí —al menos por una de las dos partes, pues la buena, Jekyll o Bruce Banner, sí conocen la existencia de la mala y hacen lo posible por luchar contra ella— ha alimentado gran parte de la narrativa literaria y cinematográfica de terror, fundamentada en la esencia misma de que hay sombras de nosotros mismos que nunca podremos llegar a conocer o controlar por completo.

Las variaciones son infinitas, pero la semilla siempre crece desde el mismo abono: un hombre de ciencia que confía en los procedimientos racionales para analizar lo insondable, el problema matemático más complejo nunca resuelto: cuál es la ecuación que mide la bondad y la maldad contenida en cada individuo. Aunque hay otros magníficos y complejos ejemplos de la psicosis (auto)inducida en la literatura —Edgar Allan Poe en el relato “William Wilson”, Dostoievski en “El doble”, Oscar Wilde en “El retrato de Dorian Gray”, Chamisso en “El hombre que perdió su sombra” o Hoffman en “El hombre de arena”—, han sido los personajes de Stevenson quienes han protagonizado un mayor número de adaptaciones o desviaciones en la gran pantalla. Leer más >>

En relación al tema del doble que comentaba ayer en el terreno futurista y de raíces expresionistas, cabría aclarar que los orígenes más remotos de este recurso argumental se hallan en el género de terror: Edgar Allan Poe anticipó la estratagema de “El retrato de Dorian Grey”, de Oscar Wilde, en su relato “William Wilson”, heredero del doppelgänger o supuesta existencia de un doble al mismo tiempo que la persona “imitada”. El inglés se inspiró en la cultura alemana, y el cine germano fijó su hambriento afán de desarrollar una industria cinematográfica propia en cualquier motivo gótico, fantasmagórico o legendario, inclusive el maestro Poe. Paul Wegener recuperó la legitimidad nacional de esta historia con “El estudiante de Praga” (1913), película codirigida por Stellan Rye –aunque en algunas ocasiones aparece éste como único director–, que anticipa algunos de los rasgos principales, en temática, del movimiento expresionista alemán. Para ahorrar derechos de autor, el guión rebautiza a William Wilson como Balduin –encarnado por el propio Wegener, como también haría en la segunda versión de “El Golem” (1920)–, el estudiante del título que, como cualquier estudiante de cualquier época, lo que anhela son las riquezas y el amor de alguna excelsa dama.

Ésta resulta ser una condesa, Margit (Grete Berger), de imposible acceso, a menos que Balduin acepte la propuesta de un extraño personaje, Scapinelli (John Gottowt), que pretende ofrecerle todo el dinero necesario a cambio de una cosa que él tome libremente de su cuarto. Como no habría relato sin joven alocado, éste no teme ninguna desgracia cuando el benefactor escoge su reflejo. El juego de suplantaciones entre el “original” y el doble desencadenará el drama folletinesco, de menor importancia que la capacidad de abstracción del relato hacia el contexto posterior –y el referente que supondrá para obras como “Fausto” (1926)–. La vertiente dramática de la historia, explotada por Wegener antes de que las corrientes vanguardistas empezasen a potenciar las formas, redujo su protagonismo en un remake de 1926, que aún presentaba ciertos coletazos de la escuela Wiene, Lang y Murnau. Al contrario de “El Golem”, que en sus dos adaptaciones (1915 y 1920) fue dirigida por Wegener, el segundo “William Wilson” corrió a cargo de Henrik Galeen, con un carácter quizá más personalista, pero también más comercial.

Louis Malle se atrevería con el mismo cuento y una estética barroca e inquietante en las “Historias extraordinarias” (1968) que codirigió junto a Fellini y Roger Vadim. La imagen más potente que escrito y películas podían regalar se halla en ese enfrentamiento irreal entre persona y espejo, entre ser y reflejo, como la anticipación de la lucha interna que dos Alemanias iban a vivir tras la derrota de la guerra y, décadas después, tras el segundo conflicto bélico. Hallar el motivo del terror en uno mismo, aparte de una constante en los psicologistas relatos de Poe, supuso una dura experiencia para un país que, como Balduin, se entrega a alegres decisiones sin saber reconocerse en las consecuencias derivadas. O, como expresaba el propio escritor inglés, según la maravillosa traducción de Julio Cortázar: «¿Dónde no tenía yo amargas razones para maldecirlo de todo corazón? Huí, al fin, de aquella inescrutable tiranía, aterrado como si se tratara de la peste; huí hasta los confines mismos de la tierra. Y en vano.»

En las imágenes: Fotogramas de “El estudiante de Praga” - Copyright © 1913 Deutsche Bioscop GmbH. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “El estudiante de Praga” - Copyright © 1926 Sokal-Film GmbH. Todos los derechos reservados.

Condenados a ser seres marginales para el resto y enemigos acérrimos el uno del otro, Bela Lugosi y Boris Karloff nunca consiguieron hacer realidad las quimeras de la pantalla: la amistad entre el monstruo de Frankenstein y Drácula. Envidioso el uno e indiferente el otro –actitudes debidas al diferente estatus del que disfrutaron en las productoras–, los dos grandes astros del terror clásico aún hoy provocan bandos contrarios de seguidores incapaces de reconocer los méritos del rival, cuando lo más justo sería juzgar sus circunstancias personales y los obstáculos que, mal que nos pese ahora, las majors interponían en el desarrollo cualitativo del género. Lugosi, natural de Hungría, se envolvió sobre las tablas teatrales con la capa del conde vampiro para no destaparse nunca más ante la cámara –al menos hasta que Ed Wood lo recuperó del olvido para que olisquease florecillas mañaneras–.

Obsesionado con la criatura de Bram Stoker que él hizo suya –quizá sus cejas torcidas y la mirada rasgada fuesen una alteración anatómica de la gesticulación que precedía al grito de la víctima–, Bela se encasilló a conciencia, acariciando un trono gótico que con el tiempo sólo él apreciaría tras las telarañas y el terciopelo raído. Cuando otro monstruo decimonónico, el de Mary Shelley, vino a compartir el panteón de honor, se vio incapaz de reconocer no sólo que su personaje cada día sorprendía menos al público, sino que el intérprete de los tornillos y la cara verde actuaba mucho mejor –su expresividad adusta le permitió trabajar con los más grandes, por ejemplo, en “El código penal” (1931), “Scarface, el terror del hampa” (1932) o “La patrulla perdida” (1934)–. A pesar de su rimbombante nombre artístico, Boris Karloff nació en Londres bajo el insípido epíteto de William Henry Pratt, que al ritmo pausado de un no-muerto se hizo un hueco en Hollywood mayor al de Bela –al fin y al cabo, las manazas de Frankenstein abarcan mucho más que la capa alada de ese Drácula con cara de vicioso–.

Fuese su compañerismo tácito o sincero, pues existen múltiples versiones y relatos al respecto, Bela y Boris –dueto que, dicho así, suena a todo menos terrorífico– tuvieron que compartir criaturas –Lugosi imitó a Karloff en “Frankenstein y el Hombre Lobo” (1943)– y rodajes: coincidieron por primera vez, incitados por la sagacidad de la Universal a la hora de reunir a sus dos iconos más rentables, en “Satanás” (1934), una libérrima adaptación del cuento “El gato negro”, de Edgar Allan Poe, donde lo más destacable eran las partidas de ajedrez entre ambos y el sádico final oculto en las sombras. A este primer duelo le siguieron otros más o menos memorables: “El cuervo” (1935) –la de Louis Friedlander, no la versión cachonda de Roger Corman, en la que también aparecería Karloff–, “El poder invisible” (1936), “La sombra de Frankenstein” (1939) –donde Bela hacía de Ygor–, “Black Friday” (1940), “El ladrón de cadáveres” (1945) y en películas ajenas al terror como “El don de la labia” (1934) o “El castillo de los misterios” (1940).

El papel de ‘bueno’ y ‘malo’ resultaba fácilmente intercambiable, pues los dos tenían el misterioso don del rictus cruel opuesto al semblante de pobrecillo desgraciado. Tal vez constituía su manera de pisarse: si uno se apropiaba del monstruo, el otro se metía al público en el bolsillo. La única verdad que se deduce de estas rivalidades, más alentadas por los estudios y la prensa que auténticas, es el carácter incomparable y necesario de ambos actores, que en su locura y comedimiento encarnan el reverso y anverso de cualquier científico loco. Es cierto que las cintas de James Whale, en especial “La novia de Frankenstein” (1935), lucen una calidad superior a la cómica función del “Drácula” (1931) de Tod Browning, y que uno puede afirmar algo tan aparentemente ilógico como que su Bela favorito es el de Martin Landau en “Ed Wood” (1994). La eficacia de este terror primitivo se disolverá con la misma rapidez que la consistencia del viejo celuloide, y sólo en la memoria podrán conciliarse dos monstruos que los hombres incitaron a la lucha de serie B, para su malsano y pasajero regocijo.

En las imágenes: Bela Lugosi en “Drácula” - Copyright © 1931 Universal Pictures. Todos los derechos reservados. Martin Landau en “Ed Wood” - Copyright © 1994 Touchstone Pictures. Todos los derechos reservados. Boris Karloff en “El doctor Frankenstein” - Copyright © 1931 Universal Pictures. Todos los derechos reservados. Y ambos actores enfrentados en “Satanás” - Copyright © 1934 Universal Pictures. Todos los derechos reservados. Y “La sombra de Frankenstein” - Copyright © 1939 Universal Pictures. Todos los derechos reservados.

A Vincent Price debían de verle unos trazos faciales demasiado sarcásticos como para ofrecerle papeles redentores –hasta que Tim Burton, criatura negra con alma blanca, quiso encontrar en el actor a su álter ego–. Ya en ese apreciable cuentecillo gótico de Joseph L. Mankiewicz, “El castillo de Dragonwyck” (1946), Price se convertía en el apuesto príncipe que somete a su aldea a un yugo de diezmos medievales. Su Próspero de “La máscara de la muerte roja” (1964) dibuja un trayecto circular desde su aparición en carroza hasta la apertura de una capucha que encierra su mismo rostro. El enorme escenario sobre el que articula Roger Corman el relato adquiere una movilidad casi física, al igual que los viejos espectáculos donde las tarimas rotaban una tras otra, según la ambientación de la escena. Junto al límpido salón de baile –completamente vacío para que las bromas y degradaciones a las que se someten condesas y duques se rodeen del eco de sus propias carcajadas–, seguramente inspirador del ritual de máscaras de “Eyes wide shut” (1999), Corman respeta el juego de habitaciones coloreadas de la historia original, escrita por Edgar Allan Poe, de tal forma que a partir de la amplia paleta de la sala central se diluyen las panorámicas hacia el blanco, el amarillo, el rojo, el negro.

Un descenso hacia el infierno que ya está implícito en el propio paseo diario del príncipe por su castillo. El mundo reducido a una colección de tapices, a unos representantes sociales que se encierran para huir de las amenazas externas –versión terrorífica del “Decamerón” de Boccaccio en el que Bertolucci también se inspiraría para sus “Soñadores” (2003)–. Una diminuta hacha marca el compás del paso del tiempo en el gigantesco reloj de Próspero –nueva referencia a Poe según la simbología de “El péndulo de la muerte” (1961)– y, situada la cámara tras ella, ve avanzar a una mujer, pronta a la entrega de su alma. El plano se rasga de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, mientras la imagen continúa incorrupta. Ni las amenazas de Oriente –representadas en una secuencia onírica– consiguen despertar a una cultura drogada por la vacua felicidad que le otorga un sistema de castas aún vigente. La Tierra no gira, nos dice Corman, es una panorámica horizontal de pulso firme que avanza sin tregua al retroceso, no como antónimo del progreso, sino como el cierre absoluto de las puertas del arrepentimiento y la razón.

En la imagen: Fotograma de “La máscara de la muerte roja” - Copyright © 1964 Alta Vista Productions y American International Pictures (AIP). Todos los derechos reservados.