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Sábado 15 Diciembre 2007
Por qué amar a Mankiewicz: Último y (de nuevo) primer paso
Escrito por Almudena Muñoz Pérez el 15.12.07 a las 15:02
Archivado en: Años 40, Comedia, Críticas, Directores, Fantástico, Hollywood, Romance

Joseph Leo Mankiewicz dominó la cámara, el guión y el diálogo. Tres hermanas virtuosas bailando en círculo y, en más de una ocasión, hacedoras de películas redondas que encarnan una perfección muy personal. Para este tramo final quisiera destacar mi preferencia dentro de la filmografía del director, y que a su vez sirva de ejemplo definitivo acerca de su arte cinematográfico. No me olvido del poema sobre el honor universal en el Oriente de “El americano tranquilo” (1958), ni de la astracanada musical de “Ellos y ellas” (1955), ni del infravalorado oropel de “Cleopatra” (1963), ni del resto de sus escasas producciones. Aún así, por encima de todas ellas, mi cariño incondicional se dirige a la pequeña y primigenia “El fantasma y la señora Muir” (1947), que aún pervive dando coletazos en cintas mayores –“Deseando amar” (2000)– o menores –“Ojalá fuera cierto” (2005)–. Sus aires de comedia casera y simpatías sobrenaturales –en la línea de “El espíritu burlón” (1945)– se disuelven en cuanto estallan los magníficos acordes de Bernard Herrmann contra las olas que rompen la convencionalidad de los créditos. Una explosión de naturaleza contenida que no volverá a repetirse, o al menos no de manera tan evidente.

 

Lucy Muir –la dulce Gene Tierney, con la que Mankiewicz ya había trabajado en su debut, “El castillo de Dragonwyck” (1946)– es una viuda que compra una casita de marineros junto a la costa para vivir en paz con su hija –diminuta Natalie Wood–. Condiciones de vida que debe lograr incluso aunque dentro de la cocina encuentre un fantasma, ex capitán de barco (Rex Harrison) decidido a quedarse en su antiguo hogar. Ni sustos de un género de intriga en paulatino crecimiento –Lucy recorre la casa a oscuras con una vela sin el potencial de scream queen que caracterizó a otras damas–, ni juegos de equívocos y escondites –a excepción de la visita de las amargadas familiares de la protagonista–. La película se aleja del tópico cinematográfico de los años cuarenta para acercarse a la tradición literaria y narrar una bella historia de aprendizaje que, como en la realidad, conlleva toda una vida pendiente de resultados espectaculares que nunca se consolidan. Lucy es un personaje tan real y carnal que podía permitir una compañía fantasmagórica, simplemente porque en el mundo no se admiten teorías fantasiosas y su existencia es la de una mujer y una madre cualquiera sin aspiraciones cinematográficas.

 

El humor del día a día se contrapone a los dolorosos escollos en los anhelos de la heroína, lo que va espesando los posos de la trama hacia una rendición tan natural como patética. Quizá porque las más hermosas historias de amor fueron las no escritas y las no experimentadas, la que Mankiewicz podía regalar a sus personajes después de otra injusta para ellos, maravillosa para nosotros, triste para todos. Tras una complicidad muda, reducto de carcajadas rotas por parte del capitán y de reproches silenciosos en el semblante de Lucy, llegan unas palabras que los salvan a los dos. Esta solución no podía desvincularse de sus connotaciones pesimistas: la incompatibilidad de la vida y la muerte, la tierra y el cielo, el cine y la realidad. Paradojas que Mankiewicz sorteó haciendo de los polos opuestos un solo componente, un tierno relato romántico libre de sobrecargas novelísticas y nostálgicas, un guión literario rodado tras el filtro de quien ve más allá de las bocas calladas y de diálogos profundos que no significan nada en comparación con el contenido oculto de los rostros, las tormentas y los paisajes violentos. El amor posible entre lo imposible, la declaración más sincera de un cineasta que supo hacer de la cruda realidad admirable cine, y de éste, su vida.

En las imágenes: Gene Tierney, Rex Harrison y Natalie Wood en “El fantasma y la señora Muir” - Copyright © 1947 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados.

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Jueves 25 Octubre 2007
“La máscara de la muerte roja”: Resérvame el último baile
Escrito por Almudena Muñoz Pérez el 25.10.07 a las 11:59
Archivado en: Años 60, Cine europeo, Críticas, Terror

A Vincent Price debían de verle unos trazos faciales demasiado sarcásticos como para ofrecerle papeles redentores –hasta que Tim Burton, criatura negra con alma blanca, quiso encontrar en el actor a su álter ego–. Ya en ese apreciable cuentecillo gótico de Joseph L. Mankiewicz, “El castillo de Dragonwyck” (1946), Price se convertía en el apuesto príncipe que somete a su aldea a un yugo de diezmos medievales. Su Próspero de “La máscara de la muerte roja” (1964) dibuja un trayecto circular desde su aparición en carroza hasta la apertura de una capucha que encierra su mismo rostro. El enorme escenario sobre el que articula Roger Corman el relato adquiere una movilidad casi física, al igual que los viejos espectáculos donde las tarimas rotaban una tras otra, según la ambientación de la escena. Junto al límpido salón de baile –completamente vacío para que las bromas y degradaciones a las que se someten condesas y duques se rodeen del eco de sus propias carcajadas–, seguramente inspirador del ritual de máscaras de “Eyes wide shut” (1999), Corman respeta el juego de habitaciones coloreadas de la historia original, escrita por Edgar Allan Poe, de tal forma que a partir de la amplia paleta de la sala central se diluyen las panorámicas hacia el blanco, el amarillo, el rojo, el negro.

Un descenso hacia el infierno que ya está implícito en el propio paseo diario del príncipe por su castillo. El mundo reducido a una colección de tapices, a unos representantes sociales que se encierran para huir de las amenazas externas –versión terrorífica del “Decamerón” de Boccaccio en el que Bertolucci también se inspiraría para sus “Soñadores” (2003)–. Una diminuta hacha marca el compás del paso del tiempo en el gigantesco reloj de Próspero –nueva referencia a Poe según la simbología de “El péndulo de la muerte” (1961)– y, situada la cámara tras ella, ve avanzar a una mujer, pronta a la entrega de su alma. El plano se rasga de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, mientras la imagen continúa incorrupta. Ni las amenazas de Oriente –representadas en una secuencia onírica– consiguen despertar a una cultura drogada por la vacua felicidad que le otorga un sistema de castas aún vigente. La Tierra no gira, nos dice Corman, es una panorámica horizontal de pulso firme que avanza sin tregua al retroceso, no como antónimo del progreso, sino como el cierre absoluto de las puertas del arrepentimiento y la razón.

En la imagen: Fotograma de “La máscara de la muerte roja” - Copyright © 1964 Alta Vista Productions y American International Pictures (AIP). Todos los derechos reservados.

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