Como cada año, el American Film Institute, cuyos trabajadores deben de ser los más afortunados del mundo porque sólo parecen dedicarse a recoger votos sin que en el recuento salgan vencedores y vencidos; dicha institución, decía, acaba de sacar a la luz su enémisa lista. En esta ocasión pretenden clasificar lo mejor del cine comercial estadounidense del siglo XX en diez apartados, olvidándose de importantes géneros como el musical y dando importancia a otros menores, aunque bien queridos en su país, como el cine de tribunales, si es que una etiqueta así puede llegar a sonar bien. Las elegidas, tan tópicas como insorteables en cualquier clasificación que se precie, ofrecen poco margen de debate, ya que los listados del AFI se repiten anualmente con escasas variaciones. En el cine de animación encabeza “Blancanieves y los siete enanitos” (1937), y la siguen otras nueve películas de la factoría Disney y Pixar, con la sola mención de “Shrek” (2001), de la Dreamworks.

En comedia romántica, despunta una opción clásica, “Luces de la ciudad” (1931), seguida por los títulos más significativos de Cukor, Wyler, Capra… Meg Ryan y “Harold y Maud” (1971), una cinta que fue repudiada en su estreno por los mismos críticos que ahora la aplauden. En cuanto al western, la primera es, cómo no, “Centauros del desierto” (1956), junto a lo más destacado de Hawks, Peckinpah, Eastwood o George Stevens, aunque entre ellas se cuele… ¡“La ingenua explosiva” (1965)!, una de esas comedias de saloon al servicio de Jane Fonda. En deportes, un género que sólo saben cultivar los norteamericanos, prima “Toro salvaje” (1980) antes de variadas cintas de boxeo, ciclismo, equitación, billar, fútbol, béisbol y baloncesto. Porque es inglesa, de otro modo no se entiende que “Carros de fuego” (1981), a pesar de que se trata de una infumable película, no esté entre las favoritas de los especialistas. Leer más >>

A punto de lanzarse al mercado la más completa edición en dvd hasta la fecha de “Bonnie y Clyde” (1967), el clásico revolucionario de Arthur Penn que anticipaba la nueva ola de easy riders, raging bulls, hemos de analizar si, como siempre, nos llega tras un cúmulo de sonoras casualidades y decisiones que derivaron (o no) en la única visión posible de la historia. Aparquemos las cábalas sobre un hipotético resultado en manos de Truffaut, cineasta muy vinculado al proyecto por activa y pasiva, reconocimiento mediante o malévolos rumores. Lo que nadie discute es la indisoluble unión de la película con la nouvelle vague francesa –más cercana a unos directores que a otros– y, sin necesidad de viajar a tan lejanas latitudes estéticas, con cintas de patria estadounidense y varias añadas. Resulta curioso que las virulentas críticas que se lanzaron contra ella en el momento de estreno no se vinculasen a esta circunstancia narrativa y formal, a su papel de acta –de defunción, me gusta pensar, aunque después el muerto resucite– sobre la historia del género negro.

Empezando por el primitivo cine de gángsters de los años treinta y su apego al arco de ascensión y caída del héroe, que en las dos décadas siguientes derivaría en otros prototipos modernos, como la crook story o relato de delincuentes, un desarrollo panorámico que los franceses tan influyentes en “Bonnie y Clyde” etiquetarían como film noir, término popularizado desde las páginas de la revista Cahiers. Es este período del thriller moderno, más preocupado por la inactividad y existencialismo del héroe, el que marca un punto de inflexión en un género próximo a estancarse en el abuso del arquetipo y del esquema funcional. Pero, ¿tan altas cotas roza una película incluida a veces más por benevolencia que por méritos propios en el testamento de una época dorada? Tal vez su mayor gloria sea deshacer en peladuras la cáscara del protagonista que oscila entre el heroísmo y la antipatía, ese ambiguo calificativo de ‘antihéroe’ que suele utilizarse demasiado a la ligera. La pareja de tipos fuera de la ley no era del todo novedosa –el díptico de Fritz Lang “Furia” (1936) y “Sólo se vive una vez” (1937)–, ni tampoco el calado de denuncia social aprovechando el crack del 29 –desde “Las uvas de la ira” (1940) hasta “La matanza del día de San Valentín”, que filmaría Roger Corman en el mismo 1967–.

Esto no discrimina la entidad propia de la película, aunque los parecidos mayores provengan de “Los amantes de la noche” (1948) y “El demonio de las armas” (1950) –el protagonista siente fijación por las pistolas, como Clyde, y su chica luce boina al estilo Bonnie–. Se criticó, y se continúa criticando, el plano metafórico que sobrevuela las imágenes acerca de la bisexualidad de Clyde y la obsesión por la figura materna, cuyos detalles demuestran escasa sutilidad en algunas ocasiones –la cerilla entre los labios o la pistola–, para finalmente abogar por una resolución convencional, más propia de Hollywood que de la valentía de los nuevos cines. A pesar de ello, de que el romance que actúa de hilo conductor pueda considerarse subsidiario o primordial, no conviene olvidar que se trata de un basado en hechos reales, atestiguado desde los propios créditos de apertura, que emplean fotografías de los auténticos atracadores –“The Bonnie Parker story” (1958) se había adelantado ya sobre este tema tan cinematográfico–. La pareja quizá sea lo de menos como parte de la importancia de la película, en especial a causa de ese trazo grueso que las escenas íntimas no resuelven del todo.

Su muerte, brutal y cobarde, ha alimentado la memoria fotográfica del espectador del mismo modo que de futuros cineastas atraídos por la morbosa conjunción de belleza y violencia. No han sido pocos los posteriores héroes/antihéroes, según se desee mirar, que se han detenido en su huida o han sido interceptados en ella, corrompiendo en ambos casos el mito: “Grupo salvaje” (1969), “Dos hombres y un destino” (1969), “Chinatown” (1974), “Taxi driver” (1976), “El Padrino” (1972), “Corazón salvaje” (1990), “Gloria” (1980), “Un mundo perfecto” (1993). La diferencia capital entre estas ‘derrotas’ y las de cierres similares en ejemplos clásicos –“El último refugio” (1941), “La jungla de asfalto” (1950)– quisiera ser la misma que entre la visión de un vendedor de promesas y la del indigente que se patea las calles. Sin fachada, sin ilusión, sólo con la pura satisfacción del vivir todavía, que dijo Peckinpah. Por desgracia, la revolución no llega a tanto: la aureola romántica de los protagonistas brilla con la misma intensidad que esos largometrajes de los que se pretendía escapar. ¿Quién asesinó, pues, a Bonnie y Clyde? ¿Las buenas intenciones o las malas? ¿Fuimos acaso nosotros, espectadores ávidos, con ganas de contemplar la muerte de las formas clásicas, pronto sellada en un nuevo símbolo que derruir…? La espiral sigue abierta.

En las imágenes: En primer y tercer lugar, fotogramas de “Bonnie y Clyde” - Copyright © 1967 Tatira-Hiller Productions y Warner Brothers/Seven Arts. Todos los derechos reservados. En segundo lugar, fotograma de “El demonio de las armas” - Copyright © 1950 United Artists. Todos los derechos reservados.

El complemento más codiciado por una femme fatale –eso como excusa para no reconocer que son ellas las complementarias– es un tipo bien trajeado, tan fumador como ella para que ambos se pasen desapercibidos mutuamente, de bolsillos llenos –y no de pañuelos para socorrerla en sus llantos– y nombre rimbombante. Colgarse del codo de un gángster puede parecerse a pasear un bulldog, aunque el perro tenga collar de diamantes y haga sus necesidades sobre alfombras rojas… La pareja resulta inflamable y él es el mechero. No lo negaría ni Tony, el líder de “Los Soprano” que recuperaron para la pequeña pantalla esa esencia perdida hacía varios años en las salas de cine. Entre la nostalgia retro y la crudeza con sorna, un mundo de oro, chándales con tacones y comida rápida. Ellos –y ellas– encarnaban una vertiente de mafia próxima a la generación de los setenta. El término mafioso puede y suele asociarse al gángster, aunque éste no tenga nada que ver con los matones –que trabajan para él– o los pandilleros de calle, los que no lucen sombrero ni metralleta.

Vale, la familia Soprano tampoco, pero desde “El padrino” (1972) hasta “Uno de los nuestros” (1990) han aprendido a pasar desapercibidos, a enmascararse en otro tipo de ostentación más aristocrática, con toda la ironía que esa realidad lleva encerrada. Hombres que quisieran ser el ’Noodles’ de “Érase una vez en América” (1984) y que no les gusta ver en el espejo las cejas de Scorsese o la barba de Coppola juzgando sus decisiones. Por eso Tony, cuando le entraba la morriña, encendía la televisión para revisar un viejo clásico, y se reía y lloraba con escenas que a nosotros, ajenos a la mafia, nos provocan sensaciones muy distintas. Su predilecta, “El enemigo público” (1931), y su buen criterio se entrevé en la identificación con James Cagney, ese gángster olímpico al que Bogart llamaba “champiñón” en los rodajes. “Al rojo vivo” (1949), “Ángeles con caras sucias” (1938) o incluso el semi-musical con Doris Day “Quiéreme o déjame” (1955) bastarían para darle en los morros a Bogie, otro gángster habitual antes de redimirse durante la guerra, y que en “Callejón sin salida” (1937) se hacía llamar… Baby Face –chiste doble porque por aquella época corría el rumor de que los anuncios de una marca de potitos usaban un retrato suyo de bebé–.

Quizá Cagney le gustase menos a Tony en “Los violentos años veinte” (1939), porque bebía leche durante la Ley Seca y la incoherencia es el peor estigma de un buen mafioso –como lo de ir al psicólogo, que también se explotaría en “Una terapia peligrosa” (1999) y secuela–. Por fortuna, su sentido del humor permitía que en la serie se colasen películas que se toman al gángster a pitorreo, como “Nacida ayer” (1950), a la que podríamos añadir la muy similar “Dama por un día” (1933), “Con faldas y a lo loco” (1959), “Cantando bajo la lluvia” (1952), “Pistoleros de agua dulce” (1931), “4 gangsters de Chicago” (1964), o “Bola de fuego” (1941), donde la leche la bebía –y recibía– el ‘bueno’. El tazón de helado se bambolea sobre su enorme barriga a costa de unas carcajadas que se esfuman pronto. Tony quiere ser Al Capone –serigrafiado en “Scarface” (1932), éste en “El precio del poder” (1983), también en “Los intocables de Eliot Ness” (1987)–, Little Caesar –“Hampa dorada” (1931), clásico que por cierto no gusta a Scorsese–, Jack Carter –Michael Caine en “Asesino implacable” (1971)–, y tener una amante como “Gilda” (1946) o “La chica del gángster” (1993).

Menos favorecidos los retratan en las negras “Atlantic city” (1980), “El largo Viernes Santo” (1980), “Underworld USA” (1961), o en las luminosas “El golpe” (1973) o “Amor a quemarropa” (1993). Los tiempos de la atmósfera gris y la beldad de melena rubia han pasado… para dar paso a lo mismo. Más renovados –“Layer cake” (2004), “Snatch” (2000), el díptico de Cronenberg– o estereotipados –“Dogville” (2003), “Camino a la perdición” (2002)–, cada vez más obvia su ambigua personalidad –“Muerte entre las flores” (1990) o “Donnie Brasco” (1997)–, tanto desdoblamiento convierte en perentoria la cita con la terapeuta. Y eso que Tony seguramente no conozca a sus compadres del polar francés –“No tocar la pasta” (1954), “Hasta el último aliento” (1966), “Mafia, yo te saludo” (1965)– y a los John Woo o Kitano que ensangrientan las urbes orientales. Por definición cinematográfica, el gángster tendrá su patria en Chicago o Manhattan. Después de años de férreo control sobre Jersey, no había mejor recompensa para Tony que los muelles de Nueva York.

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• Arquetipos (I): La femme fatale

En las imágenes: Fotografía promocional de “Los Soprano” - Copyright © 1999-2007 Home Box Office (HBO). Todos los derechos reservados. Fotogramas de “The West Point story” - Copyright © 1950 Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados. “Al rojo vivo” - Copyright © 1949 Warner Bros.-First National Pictures. Todos los derechos serservados. “Scarface” - Copyright © 1932 The Caddo Company. Todos los derechos reservados. “El Padrino. Parte II” - Copyright © 1974 Paramount Pictures y The Coppola Company. Todos los derechos reservados.

¿Demasiado pronto para hablar de este asunto? Las heladas navideñas cada vez se adelantan más, y a este paso los copos de nieve terminarán derritiéndose como los Ferrero Rocher por el comienzo de la campaña en verano. En esta cultura de la expectativa todo es un potencial perpetuo que no permite disfrutar el cauce natural de las cosas. Ni siquiera del cine, saturados estamos ya de películas de sobremesa con Papás Noeles de todo a cien. Por esa agobiante razón, quien odie estas fiestas dispone de unas cuantas alternativas nada idílicas y en parte satírico-trágicas. Empecemos chafando los banquetes de los ricos y abrazando al pobre en “Plácido” (1961), porque no hay nada peor que una cena abigarrada y ruidosa de gente desconocida los 364 restantes días del año, a menos que la encabece “El Padrino” (1972). O sí hay algo peor, cenar solo, para lo cual mejor acompañar a Bud Baxter en “El apartamento” (1960), o al “Ciudadano Kane” (1941) agitando bolitas de nieve sin que nadie, ni una sola enfermera, interrumpe la velada.

Si aún así a uno le tira la juerga, puede emborracharse de mala manera destrozando mitos hollywoodienses en “L.A. Confidential” (19), o pasando frío y encierro con los compañeros en “Traidor en el infierno” (1953). El estresado por el tráfico puede acudir en ayuda de John McClane en “La jungla de cristal” (1988) para descargar iras destrozando mobiliario. Si pervive ese instinto asesino-festivo, mejor encauzarlo hacia el objeto mismo del odio y arruinar la alegría en “Pesadilla antes de Navidad” (1993) o “El día de la bestia” (1995). Y si la empresa es demasiado ingente, enclaustrarse en uno mismo como si estuviera “Atrapado en el tiempo” (1993), que no es una película de navidad, pero el espíritu y la mala baba son iguales. Sin embargo, para qué engañarnos, a Hollywood le encanta la navidad y en otras cinematografías pasa tan desapercibida como un contexto accesorio. Quien la odie podrá al menos imaginarse cómo estrangular, uno por uno a “Los Teleñecos en cuento de Navidad” (1992).

En la imagen: Fragmento de cartel promocional de “Pesadilla antes de Navidad” - Copyright  Skellington Productions Inc., Touchstone Pictures y Walt Disney Pictures. Todos los derechos reservados.