clásicos.labutaca.net

Tras largas penurias sobre papel, al fin el personaje de Indiana Jones va a convertirse en lo que es: un arquetipo. O arquetipazo, si se me permite el chiste fácil, pues su simple imagen bastaría para definir el tono de la saga y reactivar el vínculo con los espectadores –y espectadoras, pero no lo digo por hacerme la políticamente correcta, sino porque en este caso mencionarlo conlleva especial relevancia–. Spielberg estaba finiquitando trabajos menos considerados por el sistema –dirigir “1941″ (1979), producir “Frenos rotos, coches locos” (1980) e incluso aparecer brevemente en “Granujas a todo ritmo” (1980)– y Lucas parecía muy ocupado preparando la continuación del inesperado –al menos para tipos como Brian De Palma– éxito Star Wars. A pesar de sus apretadas agendas, o quizá precisamente por ello, ambos encontraron ganas y tiempo para lanzar las aventuras de Indy al celuloide, con el respaldo de la Paramount y una aparente libertad creativa. Fue el propio Spielberg quien propuso que “En busca del arca perdida” (1981) arrancase con el encadenado del logotipo de la antigua major y una montaña real encontrada en la localización donde se grabó el prólogo.

Pero antes de ese momento, de ese minúsculo juego de transparencias y del visionado cronológico de las escenas, precedió un ingente esfuerzo de equipos y montones de dólares, según la tendencia de las modernas superproducciones que Spielberg había inaugurado con “Tiburón” (1975). Ya tenían al héroe, ¿cuál debería ser el reto apropiado? Bien es sabido que éste es el punto más conflictivo de sus aventuras, pues durante los años de preparación del retorno de Indiana Jones se especuló largo y tendido sobre el objeto arqueológico en liza, el MacGuffin: el porqué de las peleas, las persecuciones, los reencuentros y las pruebas. Podría ser que a Philip Kaufman se le ocurriese la idea del Arca de la Alianza por ciencia infusa, pero resulta muy sospechoso que un arqueólogo real, Vendyl Jones, ya fuese tomado por loco en los círculos científicos de los ochenta por perseguir en el desierto de Judea el arca que encierra los diez mandamientos –«la radio para hablar con Dios», como se la define en uno de los diálogos–. Huelga decir que este hombre aún no la ha encontrado, pero sigue en su empeño.

Indiana, más joven y apuesto, siempre favorecido por una lógica aplastante, la hallaría no en Israel, sino en Egipto, la primera ambientación para nuestro querido personaje –aunque el rodaje se efectuó en Túnez, donde Lucas ya había ubicado algunos pasajes de “Una nueva esperanza” (1977), con la que esta cinta mantiene una unión robótica… El jeroglífico con R2-D2 y C3PO–. Un hombre con látigo enfrentándose a secuaces de Adolf Hitler por la posesión de una caja mítica y sobrenatural. Supongo que durante el speech los mandamases de la Paramount lo escucharon de una manera más suavizada… Nosotros, sin grandes inversiones ni deudas de por medio, nos creemos con alegría lo que venga. Por ejemplo, basándose en el cómic “The seven cities of Cibola” (1954) de Carl Barks, y que tenía por protagonistas al tío Gilito y sobrinos, una caverna de Sudamérica –adonde ahora, en “El reino de la calavera de cristal” (2008), regresa Indy– que atesora una estatuilla precolombina de oro macizo. Y para apropiársela, el doctor Jones, ayudado por un debutante Alfred Molina y enfrentado a su colega Belloq (Paul Freeman), a lo Sherlock y Moriarty. Una intensa secuencia que acumula todas las pistas para entrar o no en la complicidad que requiere una historia narrada con ritmo moderno y que rinde tributo a hallazgos clásicos.

¿Por qué habríamos de identificarnos con Indiana Jones? No es un héroe al uso: se equivoca en sus cálculos, se confía hasta el punto de parecer ingenuo, se tropieza, escapa por los pelos de una enorme esfera rodante –la fibra de vidrio sustituye a la era del cartón-piedra– y su arma más poderosa no la lleva colgada de la cintura –vale, otro chiste fácil–, sino más abajo: sus piernas. Salir por patas es la especialidad de Indy, aunque a veces no le quede otra en determinadas situaciones –el plano en que corre frente a una manada de indios como precedente de “Parque Jurásico” (1993) y otras copias menos originales, “Piratas del Caribe: El cofre del hombre muerto” (2006)–. La estructura de la película, pues, no se acomoda a lo convencional. Introduce al aventurero en una escena de máxima tensión para después relajar el ritmo con su faceta de soporífero profesor y largas conversaciones entre esqueletos y pizarras. Cualquier otro habría apostado por el factor sorpresa, hacer que el espectador se preguntase qué tiene de interesante un doctor universitario hasta que, magia potagia, se revela su lado explorador. La apuesta del guión de Lawrence Kasdan, aparte de constituir un soplo de aire fresco, obliga al público a encontrar interesantes esas escenas que, de la otra manera, habrían perdido enseguida la atención.

Sin deshincharse, en pocos minutos se introduce al personaje y las señas de identidad: las amenazas arqueológicas –siempre hay trampas en los lugares que visita– o animales –empezando por tarántulas para obviar la fobia de Indy y que parezca más impasible– y los mapas que sirven de nexo entre cambios de escena. ¿Falta algo? Claro, la chica. Marion Ravenwood (Karen Allen) tampoco tiene una presentación típica: un concurso de chupitos en un garito perdido del Nepal y que ella gana frente a un orondo nativo. Este truco, además, le servirá para salvar el pellejo en una escena posterior. Casi al mismo tiempo aparece el silencioso enemigo: Toht –Ronald Lacey, aunque se barajó a Klaus Kinski–, un nazi de aspecto y gritos histéricos muy similar al Christopher Lloyd de “¿Quién engañó a Roger Rabbit?” (1988), incluso en su forma de descomponerse. Para nazi original, el mono, adiestrado para imitar el saludo fascista aunque en principio parezca la adorable mascota de Sallah (John Rhys-Davies), papel que Spielberg había reservado a Danny DeVito. Si el director comparaba a Indy con Humphrey Bogart, a Marion con Irene Dunne y Carole Lombard, y a Toht con Edward G. Robinson, “En busca del arca perdida” podría ser la versión mamporrera de “Cayo Largo” (1948), sobre todo en la ya mencionada escena del bar nepalí.

Aún así, la película no necesita referencias de nombres prestigiosos para demostrar su humor, suspense y encanto. La estrategia de Indy malherido para conseguir un beso de Marion, el transporte de ésta en cesto, la sobada anécdota del disparo que Indiana propina a un beduino porque Harrison Ford padecía gastrointeritis y quería acabar cuanto antes la escena, los no menos míticos homenajes a “La diligencia” (1939) y el final a “Ciudadano Kane” (1941), el cara a cara de Indy y una cobra –separados por un cristal de precaución–, los espectros del arca –muñecos grabados bajo el agua–, y algunos detalles gore que ríete tú de “El templo maldito” (1984). Al igual que la música de John Williams, las piezas se van uniendo hasta su apogeo, sin defraudar la expectativa. Fórmula que, de desgastarse, lo haría sólo por culpa del personaje, una de cuyas frases en esta primera entrega podría hacerse extensible a los achaques de su regreso: «Son los años… Es el rodaje».

Artículos relacionados:

• El personaje

En las imágenes: En primer y segundo lugar, fotografía de rodaje y detalle de “Indiana Jones: Cómo se hizo la trilogía” - Copyright © 2003 Lucasfilm Ltd. y Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. En las siguientes, fotogramas de “En busca del arca perdida” - Copyright © 1981 Lucasfilm Ltd. y Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.

Si tuviéramos que desplazarnos hacia un momento previo al universo Star Wars, ¿qué coordenada temporal sería esa? ¿Hace mucho mucho mucho tiempo…? ¿Los monos de “2001: Una odisea del espacio” (1968) danzando alrededor de una Estrella de la Muerte ferruginosa? No: estamos en una zona selvática, corren los primeros años del nazismo en el poder alemán y un arqueólogo rastrea objetos de fines ocultistas mientras se saca unas perras impartiendo clases en la universidad. Estas exóticas asociaciones rondaban la mente de George Lucas al mismo tiempo que las de su posterior saga galáctica, pero la falta de apoyos para sacar adelante la historia del aventurero priorizó la producción y rodaje de “Una nueva esperanza” (1977). Así que Indiana Jones debió ser antes de Han Solo, pero, paradójicamente, sin esta millonaria operación de marketing espacial Steven Spielberg no habría dirigido nunca su particular Star Wars –es decir, una trilogía confirmada por una recuperación tardía que se asegura la nostalgia de los fans y el dinero de las arcas–.

Por todos es sabido que a Lucas no le gusta dirigir –sí, en serio– y que las manos de su amigo Steven eran las mejores para depositar tan preciado proyecto. Sin embargo, son Lucas y Philip Kaufman quienes trazan al personaje que pasaría a la historia, más adelante perfeccionado con los apuntes de Spielberg y la escritura definitiva de Lawrence Kasdan, guionista también de “El imperio contraataca” (1980) y “El retorno del Jedi” (1983). ¿Acaso habrá alguien que necesite de una descripción física de Indiana Jones? Al igual que otros grandes personajes de la literatura, el teatro o el cine, una simple silueta sirve para presentarlo –aunque lo analizaré en el artículo correspondiente a “En busca del arca perdida” (1981), la atípica introducción del héroe se produce en una de las escenas con su sombra recortada en una pared, un símbolo que se ha recuperado para los tráilers de “El reino de la calavera de cristal” (2008), donde la misma sombra se superpone, esta vez, sobre la carrocería de un jeep–. La cazadora de cuero envejecido, la ropa de explorador, las botas, el látigo y el sombrero –modelo “fedora“, procedente de Australia–, encubren su personalidad apasionada y altruista, pizca arrogante, lo mismo que el desaliño producto de correrías y escondites inhóspitos.

Éste es el verdadero Indiana, y no el doctor Henry Jones Jr. que, al estilo de un Clark Kent, debe ocultarse de vez en cuando bajo un traje de tweed, pajarita, gafas pasadas de moda y diplomática raya en el pelo. Lo curioso es que ni aún así pierda la admiración de las damas. Son las feromonas, que diría su compañero Marcus (Denholm Elliott) para bajarle los humos. Indiana es un arqueólogo, un estado norteamericano y el antiguo perro de George Lucas. Empeñado en recurrir a elementos familiares para bautizar a sus personajes, consiguió mantener el nombre pero no el apellido, que evolucionó de Smith a Jones. Pasaron a apellidarse del mismo modo sus padres, Anna –a la que nunca hemos conocido, fallecida antes de la época de la primera entrega– y Henry Sr. –encarnado por Sean Connery en “La última cruzada” (1989), donde se recupera la anécdota de un perro llamado Indiana–. Hasta ahora, lo fácil, la imaginación que vuela libre mientras no hay contratos ni plazos de por medio. Los retos surgieron al plasmar el concepto sobre carne y hueso. Lucas y Kaufman se habían remitido a las ilustraciones de las portadas pulp y de viejas novelas gráficas de aventuras para esbozar los primeros diseños que mantienen un parecido casi mimético con la versión definitiva.

Por su parte, Spielberg aireó su fervor por el cine clásico estableciendo una comparativa entre Indiana y el Humprey Bogart de “El tesoro de Sierra Madre” (1948) –con quien podría decirse que comparte tanto aspecto como destino, amén de retorno este año para el primero y 60 aniversario para el segundo–. ¿Y qué doble de Bogie circulaba por el mundillo a finales de los setenta? Para Spielberg estaba claro: Harrison Ford. Pero Lucas, un poco harto de su careto tras “American Graffiti” (1973) y “La guerra de las galaxias”, puso cara de pena a fin de abrir un abanico más exhaustivo. Como siempre hacemos, a elucubrar un poquito con las descabelladas propuestas que hubiesen estropeado –o eso me parece, pero quién sabe– uno de los iconos sexuales de los ochenta. Nick Nolte, John Shea, Tim Matheson, Nick Mancuso, Peter Coyote o Tom Selleck, en especial este último, que abandonó el papel por cumplir su compromiso con la serie de televisión “Magnum P.I.” En contrapartida, Ford ya había cultivado buena experiencia en roles descarados que le ayudarían a facilitar la imagen del personaje de cara al público. Sería exagerado admitir que era –uy, es– el mejor actor para el papel, simplemente su bonhomía consiguió compenetrarse con los requisitos del protagonista y equiparar sin segundas posibilidades rostro de intérprete y héroe.

Algo que no sucede con otros protagonistas de sagas, como James Bond o Jack Ryan. Sin embargo, Harrison Ford no ostenta el monopolio de Indy: tanto sus múltiples dobles –Vic Armstrong, Martin Grace, Terry Leonard– como su versión juvenil –River Phoenix en “La última cruzada”– aparecen en la trilogía. A los que hay que sumar sus imberbes álter ego en la teleserie “Las aventuras del joven Indiana Jones” –emitida en la década de los noventa, aunque en un principio Lucas se planteó que su historia fuese directamente a la televisión y no al cine–: Sean Patrick y Corey Carrier, y George Hall en su versión anciana en la misma serie. Aún así, en la mente de todos se encuentra en edad madura, el más querido, el que por memoria colectiva pertenece a todos –excepto a los Hombres G–. ¿Y quién es más padre biológico de Indy? Su fobia representativa, las serpientes, no es compartida por Harrison ni por Spielberg, sí por Lucas. ¿Hacen falta más coincidencias…?

En las imágenes: En primer, tercer y cuarto lugar, fotografía de rodaje, ilustración y pruebas de Tim Matheson y Tom Selleck extraídas de “Indiana Jones: Cómo se hizo la trilogía” - Copyright © 2003 Lucasfilm Ltd. Todos los derechos reservados. En segundo lugar, sombras de “En busca del arca perdida” - Copyright © 1981 Lucasfilm Ltd. y Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Y el tráiler de “El reino de la calavera de cristal” - Copyright © 2008 Paramount Pictures, Lucasfilm, Amblin Entertainment y Santo Domingo Film & Music Video. Todos los derechos reservados.

Se descuelga el auricular y una voz rasposa por el tabaco dice: «Te he encontrado». Como no hay dos sin tres, tampoco habrá femme fatale sin alguien que le remuerda la conciencia, ni un gángster sin que la misma persona le recuerde el sonido de los grilletes: el detective. No se trata de un triángulo amoroso –a veces sí, cuando la dama es lo suficientemente interesante–, pero los tres personajes han fundado una tríada imprescindible en el cine negro y derivados. Sin embargo, los modos del detective llegan a ser más impredecibles: vive entre un cristal rugoso con su nombre rotulado que lo separa de los demás y enormes ventanales que le ofrecen panorámicas reveladoras de la ciudad. Es un silencioso espectador del comportamiento humano porque su misión consiste en hacer cantar a los sospechosos. O a un pájaro, como el archiconocido Sam Spade de “El halcón maltés” (1941), aunque muchos crucen su nombre con el de otro notable investigador, Philip Marlowe (“El sueño eterno”), por poseer ambos el rostro de Humphrey Bogart.

Su álter ego más renombrado, eficaz quizá, aunque otros como Dick Powell (“Historia de un detective”), Robert Montgomery (“La dama del lago”), James Garner (“Marlowe, detective muy privado”), Elliot Gould (“El largo adiós”) y Robert Mitchum (“Adiós, muñeca”) se encargasen del mismo rol en producciones cada vez menos avaladas por los años dorados de Hollywood. Mientras que el gángster y la femme fatale han encontrado sus evoluciones –así, a lo pokemon–, adaptadas a los nuevos tiempos, el detective salvaguarda una aureola demodé, su misma esencia se encadena sin remedio a actitudes nostálgicas. No en vano es él quien debe restituir el orden, cortar el grifo del alcohol ilegal y el contoneo de las mujeres suntuosas. Enfrascado en sí mismo y en su idea de cómo debería ser el mundo, en su gabardina, el bloc de notas y las pruebas que almacena en los bolsillos sin bolsa de plástico reglamentaria, el detective desempeña la función que ya a nadie interesa. ¿Ser el chico bueno? ¡Bah! Con el tiempo han ganado en humor –aunque ya encontramos buenos ejemplos en el inspector Clouseau de la saga de “La pantera rosa” y en Nora y Nick Charles, protagonistas de otra saga, “The thin man”–.

Además, han conquistado el terreno televisivo, medio ideal para la fragmentación de sus aventuras y que ejemplifica la nueva imagen detectivesca: dura, rigurosa, institucionalizada, orgullosa de pertenecer a la CIA o al FBI –desde “Colombo” o “Twin Peaks” hasta “Expediente X” o “Ley y orden”, que no tienen demasiado que ver con antiguas series sobre el tema, como “Dick Tracy”, “Perry Mason” o “El detective cantante”–. En realidad, el problema del detective clásico es que está en el paro. Ahora todos imitan su papel: los médicos, los forenses, los adolescentes, las amas de casa, los periodistas –intrusión ya representada en “Alarma en el expreso” (1938)–. ¿Quién quiere a Sherlock Holmes o a Guillermo de Baskerville? ¿Alguien echa de menos a Jake Gittes? La reciente teleserie “Life on Mars” ha demostrado que están de moda otros tiempos, unos setenta ágiles y sin tabúes, donde el detective es la estrella y no la causa de la inquietud –caso de “La sombra de una duda” (1943), “Sabotage” (1936), “La dama desconocida” (1944), “Obsesión” (1943)–.

Ya no se trata de manejar asuntos discretos en mansiones de ricos que se aburren, sino de pelear la calle, las de “En el calor de la noche” (1967), “Shaft” (1971), “Harper, investigador privado” (1966), “El silencio de los corderos” (1991), “Sin City” (2005) o “American gangster” (2007). El espíritu de Dashiell Hammett o Raymond Chandler sólo resucita en eventuales cintas de época demasiado impostadas –“El hombre que nunca estuvo allí” (2001)–, parodias –“Sleepy Hollow” (1999)– o sorprendentes actualizaciones –“El gran Lebowsky” (1998),  “Brick” (2005)–. Una indefinición a caballo entre la impasibilidad del detective del neo noir francés –“Detective” (1985), “El silencio de un hombre” (1967)– y la férrea escala de valores del viejo investigador privado –Charlie Chan, Miss Marple, Poirot, Michael Shayne–. En los tiempos que corren, las dudas carcomen las apariencias –“Brigada 21″ (1951), “Mystic River” (2003)– y al detective no le queda más credibilidad que la de su placa –de no haberla perdido– y las pruebas. Lástima que éstas las abandonase alguno en la barra de un club del Chicago de los 30. Habría que llamar a Scooby Doo y su Mistery Machine –los de dibujos sesenteros, por supuesto– para intentar ponernos en contacto con el Más Allá y que resuelvan el misterio de esos detectives huidos para siempre.

Anteriormente:

• Arquetipos (I): La femme fatale
• Arquetipos (II): El gángster

En las imágenes: Fotografía promocional de “La cena de los acusados” - Copyright © 1934 Cosmopolitan Productions y Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados. Fotogramas de “La pantera rosa” - Copyright  © 1963 Geoffrey Productions Inc. y The Mirisch Corporation. Todos los derechos reservados. “Chinatown” - Copyright © 1974 Long Road, Paramount Pictures y Penthouse. Todos los derechos reservados. Imagen promocional de Charlie Chan - Copyright © 1944 Monogram Pictures Corporation. Todos los derechos reservados. Fotogramas de “Harper, investigador privado” - Copyright © 1966 Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados. “Sin City - Copyright © 2005 Miramax International, Dimension Films y Troublemaker Studios. Todos los derechos reservados. Y “Shaft” - Copyright © 1971 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) y Shaft Productions Ltd. Todos los derechos reservados.

El complemento más codiciado por una femme fatale –eso como excusa para no reconocer que son ellas las complementarias– es un tipo bien trajeado, tan fumador como ella para que ambos se pasen desapercibidos mutuamente, de bolsillos llenos –y no de pañuelos para socorrerla en sus llantos– y nombre rimbombante. Colgarse del codo de un gángster puede parecerse a pasear un bulldog, aunque el perro tenga collar de diamantes y haga sus necesidades sobre alfombras rojas… La pareja resulta inflamable y él es el mechero. No lo negaría ni Tony, el líder de “Los Soprano” que recuperaron para la pequeña pantalla esa esencia perdida hacía varios años en las salas de cine. Entre la nostalgia retro y la crudeza con sorna, un mundo de oro, chándales con tacones y comida rápida. Ellos –y ellas– encarnaban una vertiente de mafia próxima a la generación de los setenta. El término mafioso puede y suele asociarse al gángster, aunque éste no tenga nada que ver con los matones –que trabajan para él– o los pandilleros de calle, los que no lucen sombrero ni metralleta.

Vale, la familia Soprano tampoco, pero desde “El padrino” (1972) hasta “Uno de los nuestros” (1990) han aprendido a pasar desapercibidos, a enmascararse en otro tipo de ostentación más aristocrática, con toda la ironía que esa realidad lleva encerrada. Hombres que quisieran ser el ’Noodles’ de “Érase una vez en América” (1984) y que no les gusta ver en el espejo las cejas de Scorsese o la barba de Coppola juzgando sus decisiones. Por eso Tony, cuando le entraba la morriña, encendía la televisión para revisar un viejo clásico, y se reía y lloraba con escenas que a nosotros, ajenos a la mafia, nos provocan sensaciones muy distintas. Su predilecta, “El enemigo público” (1931), y su buen criterio se entrevé en la identificación con James Cagney, ese gángster olímpico al que Bogart llamaba “champiñón” en los rodajes. “Al rojo vivo” (1949), “Ángeles con caras sucias” (1938) o incluso el semi-musical con Doris Day “Quiéreme o déjame” (1955) bastarían para darle en los morros a Bogie, otro gángster habitual antes de redimirse durante la guerra, y que en “Callejón sin salida” (1937) se hacía llamar… Baby Face –chiste doble porque por aquella época corría el rumor de que los anuncios de una marca de potitos usaban un retrato suyo de bebé–.

Quizá Cagney le gustase menos a Tony en “Los violentos años veinte” (1939), porque bebía leche durante la Ley Seca y la incoherencia es el peor estigma de un buen mafioso –como lo de ir al psicólogo, que también se explotaría en “Una terapia peligrosa” (1999) y secuela–. Por fortuna, su sentido del humor permitía que en la serie se colasen películas que se toman al gángster a pitorreo, como “Nacida ayer” (1950), a la que podríamos añadir la muy similar “Dama por un día” (1933), “Con faldas y a lo loco” (1959), “Cantando bajo la lluvia” (1952), “Pistoleros de agua dulce” (1931), “4 gangsters de Chicago” (1964), o “Bola de fuego” (1941), donde la leche la bebía –y recibía– el ‘bueno’. El tazón de helado se bambolea sobre su enorme barriga a costa de unas carcajadas que se esfuman pronto. Tony quiere ser Al Capone –serigrafiado en “Scarface” (1932), éste en “El precio del poder” (1983), también en “Los intocables de Eliot Ness” (1987)–, Little Caesar –“Hampa dorada” (1931), clásico que por cierto no gusta a Scorsese–, Jack Carter –Michael Caine en “Asesino implacable” (1971)–, y tener una amante como “Gilda” (1946) o “La chica del gángster” (1993).

Menos favorecidos los retratan en las negras “Atlantic city” (1980), “El largo Viernes Santo” (1980), “Underworld USA” (1961), o en las luminosas “El golpe” (1973) o “Amor a quemarropa” (1993). Los tiempos de la atmósfera gris y la beldad de melena rubia han pasado… para dar paso a lo mismo. Más renovados –“Layer cake” (2004), “Snatch” (2000), el díptico de Cronenberg– o estereotipados –“Dogville” (2003), “Camino a la perdición” (2002)–, cada vez más obvia su ambigua personalidad –“Muerte entre las flores” (1990) o “Donnie Brasco” (1997)–, tanto desdoblamiento convierte en perentoria la cita con la terapeuta. Y eso que Tony seguramente no conozca a sus compadres del polar francés –“No tocar la pasta” (1954), “Hasta el último aliento” (1966), “Mafia, yo te saludo” (1965)– y a los John Woo o Kitano que ensangrientan las urbes orientales. Por definición cinematográfica, el gángster tendrá su patria en Chicago o Manhattan. Después de años de férreo control sobre Jersey, no había mejor recompensa para Tony que los muelles de Nueva York.

Anteriormente:

• Arquetipos (I): La femme fatale

En las imágenes: Fotografía promocional de “Los Soprano” - Copyright © 1999-2007 Home Box Office (HBO). Todos los derechos reservados. Fotogramas de “The West Point story” - Copyright © 1950 Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados. “Al rojo vivo” - Copyright © 1949 Warner Bros.-First National Pictures. Todos los derechos serservados. “Scarface” - Copyright © 1932 The Caddo Company. Todos los derechos reservados. “El Padrino. Parte II” - Copyright © 1974 Paramount Pictures y The Coppola Company. Todos los derechos reservados.

Hollywood, la fábrica de sueños. Sueños, pasto de diván psicoanalítico. Psicoanálisis, fundamento de manual. Mediante un procedimiento parecido, los soñadores de la meca del cine llegaron a la conclusión de que sus fantasías sin límites aparentes también necesitaban una guía de manejo. Así, más por praxis que por vía académica, se fueron moldeando las piezas maestras del cine clásico: los arquetipos. Aunque el peso literario y teatral previo tiene mucho que ver en el asunto, no es menos cierto que algunos personajes han logrado una consistencia cinematográfica que determina las asociaciones visuales inmediatas. Por ejemplo, salir de discotequeo –o a hacer unas fotocopias, lo mismo da– y toparse con una mujer imponente y rostro pérfido. Ahí está, la femme fatale. Constan en los anales de la Historia más ejemplos reales de este arquetipo que habas en un huerto, pero su aura es tan poderosa que prácticamente ha dado pie a un género propio. Recuerden, si no, la obra homónima de Brian de Palma (2002), aunque el ñoño de Colin Firth protagonizó en 1991 una película de mismo nombre y en los remotos 1912 y 1917 ya existieron cintas mudas francesas bajo ese título.

Las mejores no se exponían desde el titular como unas facilonas, sino agazapadas en un cast de campanillas o junto al nombre de una completa desconocida. Su apariencia lo indica: el flequillo en ondas ocultando medio rostro, los tacones sigilosos, el pulso inerte al sostener la copa y los labios que sólo se despegan para dar otra calada al cigarrillo, con o sin boquilla. Porque de boquilla iban algunas para luego derretirse ante cualquier presto mechero –o fósforo, según el mozo y la época–. Lo que le pasó a Lauren Bacall en “Tener y no tener” (1944) y “El sueño eterno” (1946), pero es que a Bogie no había lagarta que le cambiase el gesto, como a Russell Crowe con Kim Basinger en “L.A. Confidential” (1997). Se olvidaron de seguir el ejemplo de Phyllis (Barbara Stanwyck) en “Perdición” (1944), que sabía engatusar al más listo con sólo el tintineo de su tobillera dorada, un rol de altura al que sólo se aproximaría Martha Ivers –“El extraño amor de Martha Ivers” (1946)–, aunque llegados a este punto no se debe confundir a la femme fatale con la mala pécora. Huelga decir que de la segunda categoría hay muchas más y que no tienen preferencia por un género concreto, como las primeras y el cine negro.

A pesar de ello, su halo de influencia resulta tan notable como una buena mafia organizada, por lo que pueden encontrarse especímenes en películas tan dispares como “La máscara de Fu-Manchú” (1932) –Myrna Loy tenía esos rasgos de gata en celo que provocaban escalofríos hasta cuando hacía de apacible ama de casa– o toda saga que se precie, como Bond –desde Pussy Galore en “Goldfinger” (1964) a Vesper Lynd en “Casino Royale” (2006)– o Indiana Jones –la doctora Schneider, una Veronica Lake nazi en “La última cruzada” (1989)–. Las de tomo y lomo –nunca mejor dicho, pues la mayoría proceden de inspiraciones novelescas– se esconden tras nombres elegantes o  infantiles, cuando no bajo capuchas o entre brumas preparadas de antemano –a costa de un cáncer de pulmón y un equipo de ayudantes de realización dándole al fuelle–:  Brigid –Mary Astor en “El halcón maltés” (1941)–, Kathie –Jane Greer en “Retorno al pasado” (1947)–, Evelyn –Faye Dunaway en “Chinatown” (1974)–, Cora –Lana Turner en “El cartero siempre llama dos veces” (1946)–.

Elsa –Rita Hayworth en “La dama de Shanghai” (1947)–, Rachael –Sean Young en “Blade Runner” (1982), a falta del baile viperino de Zhora (Joanna Cassidy)–,  Julie –Catherine Deneuve en “La sirena del Mississippi” (1969)–, Joyce –Veronica Lake en “La dalia azul” (1946)–, Vera –Ann Savage en “Detour” (1945)–, Helen –Claire Trevor en “Historia de un detective” (1944)– o Ellen –Gene Tierney en “Que el cielo la juzgue” (1945)–. Los nidos de víboras no requieren ecosistema específico, y continuarán creciendo allá donde haya hombres –animadas en “¿Quién engañó a Roger Rabbit?” (1988), carnales en “Fuego en el cuerpo” (1981) o “Instinto básico” (1992), retorcidas en “La última seducción” (1994), vikingas en “El gran Lebowsky” (1998), poco creíbles en “La dalia negra” (2006), denigradas en “Munich” (2005), juveniles en “Brick” (2005)–. Ya saben cómo son los síntomas: embelesamiento, necesidad de retroceder la pista para entender diálogos que se han pasado por alto, compasión por el personaje hasta en su caída más humillante. Ay, si dieran un dólar por cada picadura de femme fatale…

En las imágenes: Fotografía promocional de “Perdición” - Copyright © 1944 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Fotografía promocional de “La dalia azul” - Copyright © 1946 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Fotograma de “Goldfinger” - Copyright © 1964 Danjaq y Eon Productions. Todos los derechos reservados. Fotograma de “L.A. Confidential” - Copyright © 1997 Monarchy Enterprises B.V., Regency Enterprises, Warner Bros. Pictures y The Wolper Organization. Todos los derechos reservados. Fotografía promocional de Myrna Loy - Copyright © 1932 George Hurrell-MPTV. Todos los derechos reservados. Fotograma de “La sirena del Mississippi” - Copyright © 1969 Les Films du Carrosse, Les Productions Artistes Associés, Lopert Pictures Corporation y Produzzioni Associate Delphos. Todos los derechos reservados. Fotograma de “Tener y no tener” - Copyright © 1944 Warner Bros.-First National Pictures. Todos los derechos reservados. Fotograma de “Retorno al pasado” - Copyright © 1947 RKO Radio Pictures. Todos los derechos reservados.

La New York State Health Commissioner, aburrida como debe estar –aunque no debería dada la polución y el estrés de una de las ciudades más grandes del mundo–, se ha querido apuntar un tanto recuperando el viejo debate sobre el fumador en el cine. Que las influencias para los niños pueden ser nocivas y que la actitud imitativa forma parte de su proceso de aprendizaje, por lo que piden suprimir cualquier indicio de tabaco en cintas con calificación G, PG y PG-13. ¿Se podrá interponer una demanda a los herederos de Humphrey Bogart por mal ejemplo y trastornos de salud? La utopía que los reivindicadores del cine con responsabilidad social desearían imponer significa un falseamiento de la realidad, una enseñanza extraescolar que no garantiza resultados óptimos. Pero, al margen del debate, que trasciende lo cinematográfico para mezclarse con lo ético, el tabaco ha supuesto un símbolo indiscutible del cine clásico, en todas sus manifestaciones. Del cigarrillo al habano, liado a pelo o con boquilla, los personajes fuman como carreteros porque el contexto lo favorecía, lo premiaba con prestigio social, con fama eterna de póster anclado en los camarotes de los marines.

Adiós a “Gilda” (1946), mujer fatal no porque manipulase a sus queridos, sino porque publicitaba el cáncer de pulmón. Las películas se transformarían en cortos de sucesivos planos generales, todas las escenas con algún rastro de humo o cenicero censuradas: los desayunos, los camerinos, las veladas, los coches, los crímenes, las citas, la soledad, los paseos, las oficinas, los cines, hasta los hospitales y los conventos. ¿Que sería del blanco y negro sin ese filtro brumoso, sin las espirales que hipnotizan viejos recuerdos? Bette Davis, Ava Gardner, John Wayne o Fred MacMurray tal vez ofreciesen ejemplos peores que el fumarse un pitillo, pero esa es época pasada, parecen excusarse los expertos, la presión debe ejercerse sobre nuevas producciones. ¿Y una historia de los años veinte sin elegantes fumadores? ¿Un western sin escupitajos negros, una tensa conversación entre capos sanísimos? El niño también podría fijarse en la oscura forma de vida de esos personajes que respetan las recomendaciones médicas, y el conflicto terminaría expandiéndose a otra parte. No en vano el tabaco suele ser un simple objeto canalizador de inquietudes, de ahí que, por ejemplo, beber compulsivamente leche también refleje una insana obsesión, el escrúpulo por evitar lo indebido. La fascinación que siempre ha ejercido sobre mí el cine nunca me ha invitado a fumar, ni pienso hacerlo. No tiren contra las películas, queridos doctores.

En las imágenes: Imagen promocional de John Wayne - Copyright © 1955 Getty Images. Todos los derechos reservados. Y Rita Hayworth en “Gilda” - Copyright © 1946 Columbia Pictures Corporation. Todos los derechos reservados.

Llevo dándole vueltas al injusto centralismo que los vestidos de señora tienen en las listas de cine. ¿Qué pasa con los mejor vestidos, como si los actores no pudieran ir de punta en blanco? Cierto es que la moda rota con no pocas dosis de frivolidad en torno a la mujer y que sus posibilidades de indumentaria se extienden hacia el infinito de las faldas y vuelos que del sexo opuesto sólo se atreven a tocar escoceses y superhéroes. Pero cuando el diseñador/diseñadora de turno lo ha querido, los protagonistas de una escena vistosa no tenían nada que envidiar a sus compañeras femeninas. O si no midamos la aureola luminosa de Tyrone Power en la fiesta de “El filo de la navaja” (1946), el haz misterioso de Cary Grant paseándose por su villa en “Atrapa a un ladrón” (1955) o la desarreglada paciencia de Clark Gable esperando al autobús sobre una valla en “Sucedió una noche” (1934), y comparémoslos con el brillo de Gene Tierney, Grace Kelly o Claudette Colbert. Bah, ¿quién se acuerda de ellas? Estos atuendos varoniles no sólo se han ganado el puesto gracias a su estilismo rompedor, también continúan considerándose prototipos de lo que significa ir bien arreglado o simplemente vestido de determinada manera.

El tipo melancólico que se enfunda una gabardina debe remitirse a Humphrey Bogart –quien por lo general no era el maniquí más adecuado para lucir nada–, o a Gene Kelly con sombrero a juego mientras habla a los medios en “Cantando bajo la lluvia” (1952), y el bailarín puede imitar sus polos arremangados para dar brincos sin parecer un mono de feria. Los gladiadores no serían lo mismo sin “Espartaco” (1960) o los mantones de pieles de Russell Crowe en “Gladiator” (2000) –el chiste sobre la relación falditas metalizadas-homosexualidad ya está muy sobado desde “Aterriza como puedas” (1980) y a mí siempre me ha parecido que tiene un punto muy viril–. Un prejuicio similar al que sufre el pobre Errol Flynn, tan capacitado como estaba para llevar mallas o casacas sin perder el respeto de la amada –o quizá era un pacto de silencio, al fin y al cabo él tenía que aguantar interminables trenzas y corsés carcelarios–. Si se realizara un cómputo general, el traje o esmoquin aterrizaría en el peso cuantitativo y en algunos primeros puestos: aparte de los mencionados, cómo olvidar a todos los James Bond –bueno, a Pierce Brosnan me lo quitan si puede ser–.

Al dueto Paul Newman-Robert Redford en “El golpe” (1973) o “Dos hombres y un destino” (1969), en pleno pedaleo campestre; todos los invitados de los saraos de “El gran Gatsby” (1974), una hilera de “Los intocables de Eliot Ness” (1987) avanzando al frente, George Clooney tirando dados en cualquier casino de la trilogía Ocean, o, por qué no, ese impoluto Erich von Stroheim en “El crepúsculo de los dioses” (1950), fracción del entorno detallista que Norma Desmond deseaba aspirar al desperezarse por las mañanas. Claro que, y como ocurría en el caso de las actrices, eso de ir bien vestido no supone un obligado sinónimo de rectitud formal. A veces, y mucho más poderosas, un cierto desarreglo conlleva pautas de estilismo, iconos de creación y suspiros admirados con los que soñaría una sosa pajarita en fondo blanco. Blanco guarro, como el de las camisetas de Marlon Brando en “La ley del silencio” (1954) o “Un tranvía llamado deseo” (1951); la referencial cazadora roja de otro asilvestrado, James Dean, en “Rebelde sin causa” (1955), los uniformes caqui-polvo-barro del camino que difuminan a Indiana Jones, o los conjuntos no menos abandonados del grande de grandes, Steve McQueen, quien a bordo de una de sus motos gana la carrera de los nuevos retrosexuales, como Clive Owen –un aplauso para él en gabardina o capa pirata–.

Y que no se escapen de la lista los raros, los que por despreciar la tangente acaban marcando tendencia, como Al Pacino y aquellas divertidísimas y a la par dolorosas pintas de narco en “El precio del poder” (1983), o Peter O’Toole haciendo amago de amoldarse al desierto en “Lawrence de Arabia” (1962). Por supuesto, lo de insinuar lo llevan mucho peor, pero los ejemplos no desmerecen una renovada confianza: en pijama –Paul Newman y “La gata sobre el tejado de zinc” (1958), y con pata escayolada, ahí es nada en la victoria por seguir siendo sexy–, en bañador –reciente pero ya mítico Daniel Craig en “Casino Royale” (2006)– o en toalla –las que vistió como nadie el pato Donald a la salida de cada ducha–, el menos es más vale tanto para el espectador como para el ahorro del diseño de vestuario. Privilegiado oficio de cine, pues pueden coser sus sueños y colgarlos de la percha idónea sin que los desluzca un solo pliegue. Porque esa es otra: incluso sobre las telas y las situaciones extremas impera la triste máxima de que la arruga no es bella.

En las imágenes: Gene Tierney y Tyrone Power en “El filo de la navaja - Copyright © 1946 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. Cary Grant en “Atrapa a un ladrón” - Copyright © 1955 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Clark Gable en “Sucedió una noche” - Copyright © 1934 Columbia Pictures Corporation. Todos los derechos reservados. Paul Newman y Robert Redford en “El golpe” - Copyright © 1973 Zanuck/Brown Productions y Universal Pictures. Todos los derechos reservados. James Dean en “Rebelde sin causa” - Copyright © 1955 Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados. Marlon Brando en “Un tranvía llamado deseo” - Copyright © 1951 Charles K. Feldman Group y Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados. Al Pacino en “El precio del poder” - Copyright © 1983 Universal Pictures. Todos los derechos reservados. Kevin Costner y Sean Connery en “Los intocables de Eliot Ness” - Copyright © 1987 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Y Paul Newman en “La gata sobre el tejado de zinc” - Copyright © 1958 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) y Avon Productions. Todos los derechos reservados.

Suele decirse que hay películas y películas. Pues razón lleva la frase: hay comedias que sacuden la sonrisa y comedias que roban la adhesión. Esa peculiar actitud carece de una universalidad estricta –o casi, quien no se ría viendo “Con faldas y a lo loco” (1959), aunque sea la vigésima vez, que se lo haga mirar–, de modo que cada cual tiene su propia lista de cintas criminales que un día le asaltaron por sorpresa para no devolverle aquello que se llevaron. “Cómo robar un millón y…” (1966) me sustrajo en su momento una tarde escéptica que concluyó en una sensación de indescriptible bienestar. Los sospechosos: un director de excelentes melodramas y dramones como William Wyler dando el salto al humor, terreno que no frecuentaba desde los años 30 –no considero a “Vacaciones en Roma” (1953) una comedia en sentido estricto, y me hace mucha más gracia ver a “Jezabel” (1938) haciéndoselas pasar canutas con su vestido rojo a Henry Fonda–; una circunstancia así suele traducirse en esa ligereza sabia de quien ha contemplado todo lo perverso en el ser humano.

Los actores: la fetiche Audrey Hepburn, capaz como pocas de lanzar cuchillos estratégicos tras la fachada ingenua de sus ojos de cierva, y un ¿galán? Peter O’Toole, que venía de rodar “¿Qué tal, Pussycat?” (1965) donde su tocayo Sellers lo eclipsaba de tanto en cuanto. A la pobre Hepburn casi siempre le colgaban partenaires sin química visual –¿Humphrey Bogart, Burt Lancaster, achacosos Cary Grant y Gary Cooper…?–, pero su aspecto juvenil parecía complementarse con la edad de sus compañeros, como si verla demasiado tiempo en pantalla junto a William Holden requiriese de gafas protectoras ante la brillante radiación de la pareja. Algo parecido sucede en esta historia, cuyo ritmo se beneficia de la dialéctica entre una niña rica, Nicole (Hepburn), y un dandy de intenciones poco honestas y guante blanco, Simon Dermott (O’Toole). El caos debido a la superposición de engaños y fraudulencias, en el más puro estilo screwball, se reviste de unas galas elegantes, conversaciones sutiles y escenarios de lujo, que debían lucir unos actores de tanto caché –sus aires ingleses imprimían en el protagonista de “Lawrence de Arabia” (1962) una etiqueta aristocrática imposible de disimular con andrajos–.

Nicole, haciendo justicia a la idiosincrasia general de los personajes de la Hepburn, sacrifica todo decoro por entremezclarse en asuntos que no le conciernen, por defender a la familia –siempre ella y el padre– aunque eso suponga aprender el oficio de ladrona. En realidad no hay millón en sí que robar ni suspense de complejas cajas fuertes: el objeto del delito es una simple estatua, para más inri, falsa. El encanto de esta película absurda –que si peca de algo es de un exagerado metraje sobrevenido por los tropiezos, silencios y escondites del asalto al museo– nace, precisamente, de lo vacuo de la acción en sí, un robo sin sentido económico, más torpe que la manera en que ambos protagonistas terminan percibiendo que algo les falta. Sólo una comedia sobre robos sentimentales podía hablar de algo tan serio como el sacrificio que supone reconocer, maldita sea, que uno se olvidó de activar el sistema de seguridad y se ha enamorado.

En las imágenes: Imágenes promocionales de “Cómo robar un millón y…” - Copyright © 1966 World Wide Productions. Todos los derechos reservados.

Lumbago, sí, el de décadas y décadas de reverencias que ahora nos tiran directamente al suelo con motivo del 65 aniversario de la película. Para añadir más leña al asunto, va el Instituto Americano del Cine y la sitúa a la cabeza de las mayores pasiones jamás rodadas. Habría que fijarse en cuáles vienen por detrás, a saber: “Love Story” (1970) –ejem–, “Tú y yo” (1957) –ejem, ejem–, “Tal como éramos” (1973) –¡detengan la lista!–. Por supuesto, también se le reconocen honrosas compañeras como “Luces de la ciudad” (1931), “Vacaciones en Roma” (1953) o “Lo que el viento se llevó” (1939); pero, ¿cuál es el motivo que derrota a los campos de algodón, la Bocca della Veritá, los paseos en trineo, el Empire State y los cambios de peinado de Barbra Streisand?

¿Por qué sigue hechizando un romance de folletín en un contexto ya de cartón piedra? ¿Por qué le perdonamos el «¿Son las bombas o los latidos de mi corazón?» que a cualquier otra película le bastaría para lincharla? Una obra maestra de chiripa, un panfleto propagandístico cubierto con unas capas amatorias bien lustrosas, unos pinchazos continuos y traicioneros a los puntos débiles de todo espectador: las oportunidades perdidas, la autocompasión, el miedo, la renuncia, los recuerdos. Y, encima, mal engarzados, con rupturas cantosas de puntos de vista. Rick Blaine (Humphrey Bogart) sentado en su cueva mientras fuma, en aquella época donde no parecía inmoral –el Rick’s Café Américain trazaba un descenso, un enclave de huida del exterior que sólo se conocía por rumores de guerra y las sombras de los coches en la ventana–.

Una bruma falsísima lo rodea y allá que estamos en París, bandera y Marsellesa de fondo, y entonces… entonces… Entonces nos enamoramos, porque todo es una ñoñería, pero en el cine uno se puede permitir esos tropiezos que en la vida real se escaquean entre las junturas de las baldosas; y un piano se convierte en el guardián del pasado y el futuro, de las canciones y los visados, e Ingrid Bergman se pasea lánguida bajo los ventiladores, y Bogie pone de moda la gabardina cruzada, y Peter Lorre corretea añadiendo suspense a la trama, y el licor es amargo, y las noches aún más, y suenan unos motores que en realidad se han escuchado siempre, desde el comienzo de un romance abstraído, y las sombras van a las sombras, y al final… al final… Al final no me ha salido desmitificar “Casablanca”. Por algo será. Felices bodas de platino.

En las imágenes: Fotogramas de “Casablanca” - Copyright © 1942 Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados.