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Jueves 19 Junio 2008
De monstruos y hombres: Bruce Banner y “El increíble Hulk”, modernos Jekyll y Hyde
Escrito por Almudena Muñoz Pérez el 19.06.08 a las 18:37
Archivado en: Cine europeo, Historia, Hollywood, Personajes

La mayoría de las mutaciones superheroicas comienzan en un laboratorio, profesional o improvisado —véase el reciente “Iron Man” (2008)—, próximas a algún desliz físico o químico que rompa la frontera de lo humano. A pesar de que el doctor Bruce Banner recibe por error la radiación que le otorga el don/mal de Hulk, la ambición premeditada de los científicos que pretenden aislar porciones vitales en sus sótanos data del Doctor Jekyll ideado por Robert Louis Stevenson en su novela homónima —opuesto al otro argumento clásico que vincula al científico con la creación de una personalidad externa, como Frankenstein—. El motivo de la persona desdoblada en dos compartimentos desconocidos entre sí —al menos por una de las dos partes, pues la buena, Jekyll o Bruce Banner, sí conocen la existencia de la mala y hacen lo posible por luchar contra ella— ha alimentado gran parte de la narrativa literaria y cinematográfica de terror, fundamentada en la esencia misma de que hay sombras de nosotros mismos que nunca podremos llegar a conocer o controlar por completo.

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Las variaciones son infinitas, pero la semilla siempre crece desde el mismo abono: un hombre de ciencia que confía en los procedimientos racionales para analizar lo insondable, el problema matemático más complejo nunca resuelto: cuál es la ecuación que mide la bondad y la maldad contenida en cada individuo. Aunque hay otros magníficos y complejos ejemplos de la psicosis (auto)inducida en la literatura —Edgar Allan Poe en el relato “William Wilson”, Dostoievski en “El doble”, Oscar Wilde en “El retrato de Dorian Gray”, Chamisso en “El hombre que perdió su sombra” o Hoffman en “El hombre de arena”—, han sido los personajes de Stevenson quienes han protagonizado un mayor número de adaptaciones o desviaciones en la gran pantalla. … sigue >>

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Miércoles 2 Abril 2008
La “Perversidad” de “La mujer del cuadro”
Escrito por Almudena Muñoz Pérez el 02.04.08 a las 14:57
Archivado en: Años 40, Cine negro, Críticas, Hollywood

El desdoblamiento existente entre “La mujer del cuadro” (1944) y “Perversidad” (1945) se hace más destacado en sus títulos originales: “The woman in the window” –más preciso que el español, que podría aplicarse también a “Laura” (1944)– y “Scarlett Street”. Ambas trazan un pequeño díptico sobre la calle, los engaños que sufre el individuo arrastrado por el mal que acecha ahí fuera, en la extensión de la urbe y el predominio del arte cinematográfico frente al teatro, que determina la puesta en escena de un Fritz Lang curtido en la farsa escenográfica del expresionismo alemán. Bajo su dirección y los guiones de Nunnally Johnson –que imprime en la primera un tono simbólico– y Dudley Nichols –que no escatima imágenes de cierta ternura para sopesar la crueldad del planteamiento–, estas dos pequeñas insignias del film noir de qualité –hecho en USA, firmado por un europeo–, cuyo visionado puede alterarse sin que el orden cronológico determine su sentido parejo, abofetean con no poca amargura la seguridad de los prototipos norteamericanos.

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Y para empezar, el propio protagonista, Edward G. Robinson, intérprete de elevada reputación que casi nunca pudo desvincularse del rictus amenazante con el que adornaba a gángsters derrotados y libidinosos. Algo de bajito bonachón supo entrever Lang en él, alejándolo de una apariencia cristalizada que sólo podía romperse si las amenazas se dirigían, ahora, contra sí. Riesgos femeninos que adquieren las formas de Joan Bennett, actriz especializada en papeles tan románticos como la Amy de “Las cuatro hermanitas” (1933). La femme fatale no parece corromper el esquemático universo hollywoodiense, pero las mujeres de Lang, cuando son malas, son malas de verdad. Es cierto que el argumento de “La mujer del cuadro” no perjudica a Bennett: el profesor Richard Wanley (Robinson) se topa con la susodicha mientras contempla el retrato de una hermosa mujer a través de un escaparate.

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La superposición de reflejo y pintura, tan explotado en posteriores escenas míticas, introduce un cambio de tornas y una nueva lectura –la que origina negativas reacciones ante su final, que a día de hoy se ve resentido por el abuso que se ha hecho de esa solución sorpresa–. Es la mujer quien encuentra al hombre, un iluso que se deja arrastrar al apartamento de ella; una masculinidad desprotegida que, tras esta castración, debe lidiar con un asesinato y un cargo de conciencia. En otros términos, lo mismo sucede en “Perversidad”, que enriquece la visión del cineasta sobre la trama de dependencia sexual. Aquí es el ingenuo Christopher Cross (de nuevo Robinson) quien halla a Kitty (Bennett), aparentemente en apuros, y su buena voluntad servirá de excusa para que ella y su prometido (Dan Duryea) se aprovechen del beneficio de un hombre que, no por casualidad, se entretiene en pintar cuadros. Esta segunda película se convierte en la respuesta hiperrrealista –inspirada en la novela “La golfa” del escritor francés La Fouchardière, que ya había sido adaptada al cine en 1931 por Jean Renoir– a la belleza imposible de “La mujer del cuadro”.

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La experiencia demoledora de un hombre aislado –de sus compañeros de club, de su esposa– que lanza un aviso cuando el mal ya está hecho: es posible que ambos personajes sean el mismo, que en la primera se recuerden los horrores de “Perversidad” y, según los cánones de la industria, se vengen de ellos como un fantaseo. O que la perfección genérica de “La mujer del cuadro” se diluya con la respuesta descreída de Lang en su siguiente película. Las dos interpretaciones suponen una complementariedad fascinante, una forma de re-narrar que no se limita a la reinterpretación de las tramas. Fritz Lang sabía hablar del ser humano, la modernidad, el género, el cine y las otras artes sin que se notase el batiburrillo; elegante y múltiple, para toda clase de público e intereses, filmografía de obras negras en clave humorística o risibles patetismos recubiertos de oscuras intenciones.

En las imágenes: En primer y tercer lugar, fotogramas de “La mujer del cuadro” - Copyright © 1944 International Pictures. Todos los derechos reservados. En segundo y cuarto lugar, fotogramas de  ”Perversidad” - Copyright © 1945 Fritz Lang Productions. Todos los derechos reservados.

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Viernes 7 Marzo 2008
Centenario de Anna Magnani: La Mamma del cine italiano
Escrito por Almudena Muñoz Pérez el 07.03.08 a las 13:52
Archivado en: Actores y actrices, Años 40, Años 50, Cine europeo, Necrológicas

Roma está de celebración, y es que, como capital de buen país mediterráneo, sabe montar una fiesta a costa de alguna conmemoración destacada: un 7 de marzo de 1908 nacía Anna Magnani, la más fabulosa estrella italiana –con permiso de Sofia Loren–, y hoy se cumplen esos cien años que habría vivido de no ser por el cáncer que la mató en 1973. Poderosa y carnal, la Magnani encarnó el mejor prototipo de mamma en “Roma, ciudad abierta” (1945), donde ofrecía a lo largo y ancho de los fotogramas una dureza inconcebible incluso para un movimiento tan crudo como el neorrealismo italiano. Rossellini –que mantuvo una relación amorosa con ella, casada con el director Goffredo Alessandrini, antes de que se cruzase Ingrid Bergman– aún no se habrá recuperado de la potencia de imágenes que, vistas una vez, grabadas para siempre. Antes de este golpe de efecto, ya había debutado de largo con Vittorio de Sica en “Nacida en viernes” (1941), aunque llevaba años pateando teatrillos, cabarets y rodajes de bajo coste.

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A partir de ese paradójico éxito internacional –un cine intelectual aplaudido por una acogida comercial–, Anna Magnani disfrutó de papeles protagónicos en los que imprimía su garra y fuerza, una personalidad arrolladora que sin embargo rebosaba dolor y soledad en una mirada melancólica que con los años se volvió fiera. No repitió con Rossellini hasta 1948 con “El amor”, y mientras tanto aparecería en películas poco conocidas en nuestro país, como “El bandido” (1946) o “Noble gesta” (1947). A partir de entonces se encadenaría su década dorada: “Volcano” (1950), de William Dieterle, “Bellísima” (1951) –citada directamente en “Volver” (2006), pues Almodóvar reconoce las conexiones entre el personaje de Raimunda y las mujeres del cine italiano–, “La carroza de oro” (1953), de Jean Renoir, y especialmente “La rosa tatuada” (1955), producción estadounidense que le reportó varios premios y, lo más valioso para ella, la amistad de Tennessee Williams, en cuya obra teatral se basaba el guión.

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Otros norteamericanos la requerirían convirtiéndola en europea de moda: George Cukor para “Viento salvaje” (1957), Stanley Kramer para “El secreto de Santa Vittoria” (1969), o Sidney Lumet para “Piel de serpiente” (1959) –director que, sorpresas del azar, hoy estrena película en nuestro país–. Su último gran papel lo creó Pasolini en “Mamma Roma” (1962), título que hacía honor, en fondo y sintaxis, a la parturienta del prestigio italiano en los círculos interpretativos internacionales. Esta labor fue reconocida con un Oscar® por “La rosa tatuada” –por lo que derrotó a la habitual en la gala y el podio Katharine Hepburn–, un Globo de Oro, un BAFTA, un Oso de Plata en el Festival de Berlín, una Copa Volpi en Venecia y dos David di Donatello. Aunque no es esa vitrina lo que hoy celebran sus compatriotas, sino los enormes ojos negros que temían la traición de los hombres y que encontraron refugio en un celuloide que realzaba su monocromía.

En las imágenes: Fotograma de “Volcano” - Copyright © 1950 Artisti Associati y Panaria Film. Todos los derechos reservados. Anna Magnani y Tennessee Williams - Copyright © 1959 Hulton Archive/Getty Images. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “La rosa tatuada” - Copyright © 1955 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.

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