Desde aquí hemos reivindicado en otras ocasiones aquellas películas que debían celebrar su aniversario. Ha pasado medio año y la mayoría de las cumpleañeras de este 2008 sigue sin edición de superlujo en dvd ni una mención más que breve en alguna página especializada. Los lujosos estrenos de la temporada pre-Oscar® y la temporada veraniega que ya empieza a lanzar su artillería eclipsan el recuerdo de las películas que en los primeros meses de 1958 llegaban a las carteleras sin sospechar, o quizá sí, de su vigencia tras medio siglo. Cincuenta años de obras maestras como “Vértigo”, de Hitchcock, y “Sed de mal”, de Welles, dos monolitos de dos genios que reinventaron el papel de la cámara y cuyos logros continúan copiándose a destajo en la actualidad. Otros títulos emblemáticos se han visto sin una triste vela, como “El americano tranquilo”, de Mankiewicz, o “Indiscreta”, una maravillosa comedia de Stanley Donen con Ingrid Bergman y Cary Grant, cansados del romanticismo de sus respectivas filmografías.

“Gigi”, “Los vikingos”, “Buenos días, tristeza”, “La mosca”, “Los hermanos Karamazov”, “Nazarín”, “Brumas de inquietud”, “El pisito” o “El bello Sergio”, cada una de ellas responsable de efectos más o menos imborrables en la memoria del espectador medio. Y más jóvenes, pero igual de frescas –bueno, algunas huelen un poco–, se mantienen las películas estrenadas en 1983, hace veinticinco años: “Videodrome”, “Rebeldes”, “Blue Thunder”, “La balada de Narayama”, “Flashdance”, “Superman III”, “Juegos de guerra”, “El retorno del Jedi”, que comentamos hace unas semanas, o “Octopussy”, la decimotercera entrega oficial de James Bond, que este año coindice con “Quantum of solace”. Por suerte para Daniel Craig, no tiene un rival como sí le sucedió ese año a Roger Moore con Sean Connery y “Nunca digas nunca jamás”. ¿A quién se le ha podido pasar por alto el aniversario de un duelo de esas dimensiones?

En las imágenes: Fotograma de “Sed de mal” - Copyright © 1958 Universal International Pictures (UI). Todos los derechos reservados. Fotografía promocional de “Vértigo” - Copyright © 1958 Alfred J. Hitchcock Productions y Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Fotograma de “Rebeldes” - Copyright © 1983 Pony Boy y Zoetrope Studios. Todos los derechos reservados.

Hoy –y a lo largo de muchos días y semanas pasados– se dirá lo indecible acerca de Frank Sinatra, se le llamará La Voz, el cantante metido a actor, el actor que cantaba en sus películas, el celoso marido del animal más bello del mundo, el padre de la country Nancy, el crooner que hacía crujir la banca, el más brillante roedor del rat pack o, al menos, el que más trozo de queso se llevaba. No me interesan los «y el pedestal del día es para…» ni los aniversarios mortuorios, un invento bien triste y que sólo sirve para que los enterados se reiteren, los desinformados se olviden enseguida y las ventas de discos se eleven lo mismo que la posición de dichas compras en las estanterías, abarrotadas de buenos ejemplos culturales siempre pendientes de consumo. Por eso, y dado que aquí me toca hablar de cine y no de música, no lloraré tras diez años de su muerte a Sinatra ni recomendaré con fiereza su filmografía. Que nadie interprete ahora, si es que siguen leyendo, que siento alguna manía personal hacia la celebridad. Pues en absoluto, pero las bienamadas cuerdas vocales del cantante no suplen un talento cinematográfico poco destacado. El secreto de Frank es que supo escribir su nombre en los planteles correctos.

Primero en pequeños cameos inocentes, como “Travesía caribeña” (1942) –es decir, reafirmando la idea de cantante de orquesta que ameniza las cenas de los ricachones– hasta su salto de mano de dos grandes: Gene Kelly y Stanley Donen. “Levando anclas” (1945) y, especialmente, la maravillosa “Un día en Nueva York” (1949) –no, aún no cantaba aquello de “New York, New York” que enamoraría a Scorsese, sino el jovial «New York New, York what a wonderful town…»– fueron dos musicales de referencia que abrieron las puertas de Frank… al cante. Al baile menos porque, vistas las coreografías, en realidad no constituían su fuerte, ataviado de una parsimonia que quería hacerse pasar por un Fred Astaire más bajito y más apuesto. Su primer papel cien por cien intérprete fue “El milagro de las campanas” (1948), en la piel de ¡un cura! Bueno, aire así a lo padrecito rural se daba un poco. Pero los productores entrevieron mucho más potencial bajo la sotana y lanzaron al joven a su elemento: las mujeres, las tropelías y la personalidad canalla. Experimentos tan raros como el western-musical “Me besó un bandido” (1948) –frase que después podrían hacer suya muchas chicas en relación al actor– o el musical deportivo “Take me out to the ball game” (1949) precedieron su época dorada: los cincuenta.

 En 1953 aquel orgulloso e inocuo hombrecillo de comedias y veladas alza un Oscar® al mejor actor secundario. “De aquí a la eternidad” –casi todos los títulos de Sinatra parecen premonitorios…– le brindó su oportunidad seria, la de imprimir credibilidad en un personaje ingenuo y torturado que roza unas notas chirriantes de afectación como la propia película. Pero ya se sabe que ése no es un defecto, sino el caballo ganador de los académicos. Y como a tantos otros valores en alza por una noche, el premiado fue cayendo paulatinamente en películas sin importancia. Algo de film noir, una metedura de pata con Doris Day –“Siempre tú y yo” (1954)–, un drama poco conocido de Stanley Kramer –“No serás un extraño” (1955)– preceden a la repetición de sus filones: un brillante musical — “Ellos y ellas” (1955), de Mankiewicz, aunque Marlon Brando danzando y cantando robaba cualquier protagonismo, por su rareza, no por su acertada ejecución– y otro dramón de los gordos, la magnífica “El hombre del brazo de oro” (1955), en la línea iniciada por “Días sin huella” (1943). Pero no sería hasta “Como un torrente” (1958), otro de esos ambiguos melodramas de Minnelli, cuando alguien volviese a confiar en su faceta dramática.

“Pal Joey” (1957) o “Alta sociedad” (1956) –pobre remake de “Historias de Filadelfia” (1940)– se aprovechan de sus melodías hasta el boom del cine bélico –“Cuando hierve la sangre” (1959), “Todos fueron valientes” (1965)– y las comedias alocadas junto a otros cantantes –Bing Crosby en “Dos frescos en órbita” (1962) y Dean Martin en “Tres sargentos” (1962)–, detonadas por la archifamosa “La cuadrilla de los once” (1960), manifiesto del rat pack y futuro objeto de rapiña para George Clooney y compañía. Entre sus últimos trabajos, destacó otro fabuloso drama, “El mensajero del miedo” (1962), “El último de la lista” (1963), de Huston, o “El detective” (1968). Sin embargo, pocos ejemplos de su carrera resultan memorables gracias a su actuación, y mucho más valor suponen en la actualidad las aportaciones que realizó a cientos de bandas sonoras y a que una determinada época se rememore al instante –aunque sea en series tan destructivas sobre el american way of life que parecían propagar sus canciones, como las estupendas “Los Soprano” o “Mad Men”–. ¿Podemos comprender que Sinatra fuese abducido por el rostro que más dividendos le daba o que las productoras sólo pensasen en sus amigas las discográficas? No era perfecto, pero sí efectivo, y eso se sigue notando, en cd o en dvd. Y tras tantos años, no es moco de pavo para alguien que en sus letras decía: «quiero despertar en una ciudad que nunca duerme y descubrir que soy el rey de la colina…» El montecito de Hollywood es todo tuyo, Frank –pero te avisamos que se ha quedado pequeño–.

En las imágenes: Frank Sinatra a la derecha de una fotografía promocional de “Un día en la ciudad” - Copyright  © 1949 Loew’s y Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados. Fotogramas de “De aquí a la eternidad” - Copyright © 1953 Columbia Pictures Corporation. Todos los derechos reservados. Y “Como un torrente” - Copyright © 1958 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados.

Otro más. No me lo puedo creer. Claro que a muchos Richard Widmark no les sonará tanto como Rafael Azcona. Dos cabalgan juntos, como aquel simpático y melancólico título que Widmark protagonizó junto con James Stewart en 1961. Y es que el actor, a sus 93 años de edad, debe haberse ido a la vieja usanza, caminando pausadamente hacia el horizonte característico de los western que marcaron su carrera. Las glorias del cine suman ya muchos años y su ida natural impone una necesidad urgente de repoblación y rejuvenecimiento en este panorama que, como siempre, aglutina tantas brillantes promesas como falsos ídolos. Entre ambos, los que pasaron desapercibidos al gran público a pesar de sus siempre eficaces intervenciones. Widmark era uno de ellos, el tipo de rostro familiar y nombre enseguida esfumado de la memoria, quien sin embargo consiguió lanzarse a lo grande –con un Globo de Oro y una nominación al Oscar® por “El beso de la muerte” (1947)– y pasear un estilo creíble y meditabundo, gracias a su apariencia de norteamericano medio.

Aquel celebrado –y risueño– papel en el que asesinaba ancianitas sin remilgos ni sofisticados preparativos le condujo al género negro, donde mantuvo una expresividad impasible, próxima a resquebrajarse: “La calle sin nombre” (1948), “Noche en la ciudad” (1950),  “Manos peligrosas” (1953) o “Brigada homicida” (1968). El primero de los vértices de su coherente y equilibrada filmografía: los otros dos, por los que sería más recordado, fueron el cine bélico –“Situación desesperada” (1950), “El diablo de las aguas turbias” (1954), “Estado de alarma” (1965)– y el ya mencionado western –“Lanza rota” (1954), “El jardín del diablo” (1954), “Desafío en la ciudad muerta” (1958), “El Álamo” (1960), “La conquista del Oeste” (1962)–. Casi siempre en la jugosa fila de los secundarios o de los protagonistas no aclamados por un físico de portada, Widmark era la baza segura de directores relevantes –John Ford, Jules Dassin, Robert Wise, Henry Hathaway, Samuel Fuller, John Sturges–.

Y tuvo tiempo para vincularse a obras menores de Elia Kazan –“Pánico en las calles” (1950)–, Joseph L. Mankiewicz –“Un rayo de luz” (1950)–, Vincente Minelli –“La tela de araña” (1955)–, Otto Preminger –“Santa Juana” (1957)– y a las mismísimas curvas de Marilyn Monroe en “Niebla en el alma” (1952), en la que por desgracia las pasaba canutas a costa del papel más psicológico de la actriz rubia, el principal reclamo de una cinta bastante pobre. Aunque entre los brazos de ésta y los de Doris Day — “Mi marido se divierte” (1958)–, bienvenidas todas las psicosis de la Monroe. No caería esa breva: despidiéndose poco a poco en películas de segunda categoría o en los inicios de Stanley Kramer o el insoportable Taylor Hackford, Richard Widmark ya había lanzado su postrero resplandor en los plurales repartos de “Asesinato en el Orient Express” (1974) y “Vencedores o vencidos” (1961). Sólo un actor verdaderamente profesional sabría destacarse sin ser visto, respetar el trabajo colectivo sin apropiarse del plano y el elogio. Parecería el perfil de un vencido por la tiranía del star system, pero a los vencedores les bastan unos breves minutos.

En las imágenes: Richard Widmark en una fotografía de rodaje de “Santa Juana” - Copyright © 1957 Wheel Productions. Todos los derechos reservados. Y en un fotograma de “El beso de la muerte” - Copyright © 1947 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados.

Joseph Leo Mankiewicz dominó la cámara, el guión y el diálogo. Tres hermanas virtuosas bailando en círculo y, en más de una ocasión, hacedoras de películas redondas que encarnan una perfección muy personal. Para este tramo final quisiera destacar mi preferencia dentro de la filmografía del director, y que a su vez sirva de ejemplo definitivo acerca de su arte cinematográfico. No me olvido del poema sobre el honor universal en el Oriente de “El americano tranquilo” (1958), ni de la astracanada musical de “Ellos y ellas” (1955), ni del infravalorado oropel de “Cleopatra” (1963), ni del resto de sus escasas producciones. Aún así, por encima de todas ellas, mi cariño incondicional se dirige a la pequeña y primigenia “El fantasma y la señora Muir” (1947), que aún pervive dando coletazos en cintas mayores –“Deseando amar” (2000)– o menores –“Ojalá fuera cierto” (2005)–. Sus aires de comedia casera y simpatías sobrenaturales –en la línea de “El espíritu burlón” (1945)– se disuelven en cuanto estallan los magníficos acordes de Bernard Herrmann contra las olas que rompen la convencionalidad de los créditos. Una explosión de naturaleza contenida que no volverá a repetirse, o al menos no de manera tan evidente.

Lucy Muir –la dulce Gene Tierney, con la que Mankiewicz ya había trabajado en su debut, “El castillo de Dragonwyck” (1946)– es una viuda que compra una casita de marineros junto a la costa para vivir en paz con su hija –diminuta Natalie Wood–. Condiciones de vida que debe lograr incluso aunque dentro de la cocina encuentre un fantasma, ex capitán de barco (Rex Harrison) decidido a quedarse en su antiguo hogar. Ni sustos de un género de intriga en paulatino crecimiento –Lucy recorre la casa a oscuras con una vela sin el potencial de scream queen que caracterizó a otras damas–, ni juegos de equívocos y escondites –a excepción de la visita de las amargadas familiares de la protagonista–. La película se aleja del tópico cinematográfico de los años cuarenta para acercarse a la tradición literaria y narrar una bella historia de aprendizaje que, como en la realidad, conlleva toda una vida pendiente de resultados espectaculares que nunca se consolidan. Lucy es un personaje tan real y carnal que podía permitir una compañía fantasmagórica, simplemente porque en el mundo no se admiten teorías fantasiosas y su existencia es la de una mujer y una madre cualquiera sin aspiraciones cinematográficas.

El humor del día a día se contrapone a los dolorosos escollos en los anhelos de la heroína, lo que va espesando los posos de la trama hacia una rendición tan natural como patética. Quizá porque las más hermosas historias de amor fueron las no escritas y las no experimentadas, la que Mankiewicz podía regalar a sus personajes después de otra injusta para ellos, maravillosa para nosotros, triste para todos. Tras una complicidad muda, reducto de carcajadas rotas por parte del capitán y de reproches silenciosos en el semblante de Lucy, llegan unas palabras que los salvan a los dos. Esta solución no podía desvincularse de sus connotaciones pesimistas: la incompatibilidad de la vida y la muerte, la tierra y el cielo, el cine y la realidad. Paradojas que Mankiewicz sorteó haciendo de los polos opuestos un solo componente, un tierno relato romántico libre de sobrecargas novelísticas y nostálgicas, un guión literario rodado tras el filtro de quien ve más allá de las bocas calladas y de diálogos profundos que no significan nada en comparación con el contenido oculto de los rostros, las tormentas y los paisajes violentos. El amor posible entre lo imposible, la declaración más sincera de un cineasta que supo hacer de la cruda realidad admirable cine, y de éste, su vida.

En las imágenes: Gene Tierney, Rex Harrison y Natalie Wood en “El fantasma y la señora Muir” - Copyright © 1947 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados.

«Has estado muy bien, pero yo no me preocuparía tanto del corazón: siempre puedes poner ese trofeo en su lugar.» Algún desalmado envidioso asistente a los Oscar® de 1951 podría haber increpado a Mankiewicz con las mismas palabras que Margo Channing dirigía a la ¿triunfante? Eve Harrington. Pero un pedazo muy autoconsciente latía en el perfecto retrato de las alcantarillas perfumadas del showbusiness, y el guionista-director de “Eva al desnudo” (1950) no se dejó atrapar por las mismas rejillas degradantes que su antiheroína. Continuó el cultivo de esa prosa rápida y barroca, cuyo ejemplo más representativo podríamos tener en la película citada, pero que se extendió, tal vez en declive tras alcanzar su cenit, hasta su última entrega. “La huella” (1972), de reciente actualidad a causa de su innecesario, pero arriesgado, remake, fue el enigmático testamento de un cineasta que, con o sin guión propio –en este caso de Anthony Shaffer, autor de la obra teatral en la que se inspiró la cinta–, destacó como dialoguista. Y no es nada fácil rodar largas y enrevesadas conversaciones sin que el pulso visual de la escena decaiga o el espectador se pierda en una maraña de pullas ocultas que sólo perciben los personajes.

Menos aún cuando en más de dos horas de metraje sólo aparecen dos actores, aunque éstos sean de la talla mastodóntica de Laurence Olivier y Michael Caine. Sus virtudes son evidentemente teatrales, una hilera continua de réplicas sagaces en una trama diabólica que encontraron los encuadres perfectos en el caserón recreado por Mankiewicz e introducido por esos inquietantes autómatas mirones. Planificación claustrofóbica de un diálogo interminable que es, a un tiempo, una trampa de tres: quien mira no puede levantarse sin la función terminada, pues los interrogantes son fuertes y el respeto hacia una conversación de plano medio impide interrumpir su desarrollo. Ratonera de fondo y forma –y metalenguaje: la sátira a Agatha Christie, reina del folletín llevado a teatro más comercial–; la broma macabra de un cineasta que, si un día se aprovechó del teatro como tema, en su finiquito lo empleó de apariencia para completar un ciclo: el de una vida rendida al cine y a sus moldeables armas.

En la imagen: Fotograma de “La huella” - Copyright © 1972 Palomar Pictures Corporation. Todos los derechos reservados.

Después del trazado visual en la primera entrega-alegato-panegírico acerca del director Joseph Leo Mankiewicz, es hora de destacar su faceta guionística, no menos prolífica y eficaz que la de realizador. Iniciado en este arte mucho antes de colocarse tras la cámara, Mankiewicz tuvo el extraño don de prever lo correcto él solo, una suerte de “yo me lo guiso, yo me lo como” al que, sin embargo, los demás también somos convidados. No recordaríamos sus maravillosos encuadres si éstos luciesen un vacío equiparable al de las llanuras del salvaje Oeste recorrido por pelotones de polvo. Ni tampoco si hubiese contaminado sus líneas de la misma ambientación barroca y dramática de aquella puesta en escena conceptual. Por el contrario, su olfato de escritor le condujo hacia las vastas y abandonadas veredas del humor negro y la crítica acerada, elegante e inteligente de la cual no se libra ni él mismo.

Dada la categoría argumental de sus tramas, le hubiese sido más sencillo arrinconarse en las esquinas de la tragedia teatral y no del teatro trágico, como verdaderamente hizo, para reconvertirlo en puro y diferenciado cine. Un ejemplo de esto es “Carta a tres esposas” (1949), pionera en la narración mediada por el punto de vista de una mujer sobre sus antiguas compañeras de vecindario, tan en boga ahora a costa de las televisivas y estrafalarias “Mujeres desesperadas”. Aunque el origen de esta historia en las páginas del Cosmopolitan augurase un sabor empalagoso y unas protagonistas aburguesadas y urbanitas, Mankiewicz deconstruyó el mito de las hileras de viviendas unifamiliares felices en una comedia salada y con dejes terroríficos. Tan amigo de los flashbacks, entre el presente de las tres esposas (Linda Darnell, Ann Sothern y Jeanne Crain) –restringidas a ese papel castrante– y el pasado que rememoran a raíz de la carta enviada por su amiga (Celeste Holm) –cuando aún eran mujeres con esperanzas–, los saltos temporales se anuncian mediante una combinación amplificada de efectos sonoros tan simples como el goteo del agua.

Un ruido cotidiano suficiente para desvelar la profunda conmoción que esconden acontecimientos de apariencia irrelevante y que estas esposas, madres y mujeres han olvidado, avergonzadas, tras las paredes de casa. Con esos habilidosos cosidos narrativos, Mankiewicz obliga a sus personajes a profundizar en pensamientos prohibidos para una sociedad que las obliga a ser benévolas y pacientes. La duda futura que plantea la carta –¿con cuál de los maridos de este trío se ha fugado la vecina invisible?– aúna lo que fueron y sintieron las tres con el descubrimiento de lo que son y sienten ahora, una unificación de tiempos narrativos y vitales extraordinaria que se salda con la medida justa de reconciliación y dolor. La fórmula secreta de un director-guionista que sabía guardar para el futuro las mejores e impactantes historias, nunca contadas, después de habernos deleitado con otras inolvidables.

En las imágenes: Joseph L. Mankiewicz (segundo por la derecha) en un momento del rodaje de “Julio César” - Copyright © 1953 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados. Fotograma de “Carta a tres esposas” - Copyright © 1949 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados.

En este blog amamos al director de apellido impronunciable y víctima de cuchilladas ortográficas, artífice de las imágenes y los guiones de obras maestras que resultan tan perfectas de lejos como de cerca. Para demostrarlo nos acercaremos por partes al estilo que lo convirtió en sobresaliente, amado y premiado, pues si alguien necesita una prueba más concluyente acerca de su maestría, ahí está el título exclusivo de ganador en dos años consecutivos de los Oscar® a Mejor Dirección y Mejor Guión. Como no me gusta valorar el arte en estatuillas o falsas capas de oro, prefiero tomar un plano cualquiera y extraer la prueba de él. Y, empezando por el plano general, destaca un fotograma de “La condesa descalza” (1954), la fábula con la que el cineasta se autobiografió junto a la forma antropomórfica –y vaya forma, la del animal más bello del mundo– de su relación cenicienta con el cine. A María Vargas (Ava Gardner), la susodicha actriz venida a condesa, le están preparando una escultura que será acta de defunción en vida, el último coletazo de esos seres famosos que para el público no parecen más humanos que un rostro de piedra.

Ambas, mujer y estatua, compartiendo pose: la una se eleva sobre la otra, pues la fragilidad humana es superior a Mankiewicz que la impermeabilidad del mito, al mismo tiempo eje gravitatorio que dota de sencillez a una decoración recargada y neoclásica. La luz no parece derramarse desde el cortinaje superior, sino procedente de las telas inmaculadas de esta virgen que sólo sabía amar a su modo inocente. Una luminosidad risueña y grácil que María dirige, como su cuerpo, hacia los hombres, inferiores a ella, pero que siempre contemplará a años luz de distancia, condenada a una postura pétrea que desconoce lo que es un abrazo. Obligada a experimentar el calor y el frío del mundo a través de sus pies descalzos. El objeto del cine y las tramoyas de los productores se separan en una jerarquía que Mankiewicz marca con rotundidad a la par que resume en un solo plano todas las relaciones e idiosincrasias de esta larga, pero compacta película –aun plagada de falsos flashbacks que manipulan los puntos de vista, como sucedía en “Casablanca” (1941), y deslucida por un pobre Technicolor–. Por esta primera razón te saludamos, Joseph.

En la imagen: Fotograma de “La condesa descalza” - Copyright © 1954 Figaro. Todos los derechos reservados.

A Vincent Price debían de verle unos trazos faciales demasiado sarcásticos como para ofrecerle papeles redentores –hasta que Tim Burton, criatura negra con alma blanca, quiso encontrar en el actor a su álter ego–. Ya en ese apreciable cuentecillo gótico de Joseph L. Mankiewicz, “El castillo de Dragonwyck” (1946), Price se convertía en el apuesto príncipe que somete a su aldea a un yugo de diezmos medievales. Su Próspero de “La máscara de la muerte roja” (1964) dibuja un trayecto circular desde su aparición en carroza hasta la apertura de una capucha que encierra su mismo rostro. El enorme escenario sobre el que articula Roger Corman el relato adquiere una movilidad casi física, al igual que los viejos espectáculos donde las tarimas rotaban una tras otra, según la ambientación de la escena. Junto al límpido salón de baile –completamente vacío para que las bromas y degradaciones a las que se someten condesas y duques se rodeen del eco de sus propias carcajadas–, seguramente inspirador del ritual de máscaras de “Eyes wide shut” (1999), Corman respeta el juego de habitaciones coloreadas de la historia original, escrita por Edgar Allan Poe, de tal forma que a partir de la amplia paleta de la sala central se diluyen las panorámicas hacia el blanco, el amarillo, el rojo, el negro.

Un descenso hacia el infierno que ya está implícito en el propio paseo diario del príncipe por su castillo. El mundo reducido a una colección de tapices, a unos representantes sociales que se encierran para huir de las amenazas externas –versión terrorífica del “Decamerón” de Boccaccio en el que Bertolucci también se inspiraría para sus “Soñadores” (2003)–. Una diminuta hacha marca el compás del paso del tiempo en el gigantesco reloj de Próspero –nueva referencia a Poe según la simbología de “El péndulo de la muerte” (1961)– y, situada la cámara tras ella, ve avanzar a una mujer, pronta a la entrega de su alma. El plano se rasga de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, mientras la imagen continúa incorrupta. Ni las amenazas de Oriente –representadas en una secuencia onírica– consiguen despertar a una cultura drogada por la vacua felicidad que le otorga un sistema de castas aún vigente. La Tierra no gira, nos dice Corman, es una panorámica horizontal de pulso firme que avanza sin tregua al retroceso, no como antónimo del progreso, sino como el cierre absoluto de las puertas del arrepentimiento y la razón.

En la imagen: Fotograma de “La máscara de la muerte roja” - Copyright © 1964 Alta Vista Productions y American International Pictures (AIP). Todos los derechos reservados.

Todos pensaban que Catherine estaba loca, excepto ella –también lo pensaron de la propia Elizabeth Taylor al verla encaramada a las carrozas de “Cleopatra” (Joseph L. Mankiewicz, 1963)–. Pero el loco no puede mirarse al espejo, ni acariciar su reflejo con la indiferencia pasmosa de una chica que luce vestido nuevo. Cathy deja que los demás chismorreen a su alrededor mientras deposita su mirada sabia y violeta –o eso sobreentendemos, lástima de blanco y negro– sobre una superficie que a ella ya no le revela nada. Harta de que nadie crea su versión de la realidad, anclada a ella sólo por un cigarro que le encendió otro pobre hombre, el único que la apoya, un neurocirujano parapetado tras otra mirada triste: Montgomery Clift. Y la más poderosa verdad que destila su historia es el último verano que reunió a dos actores que expresan en pantalla la complicidad que en más de una ocasión salvó a Monty en la vida real. Su juventud y su fragilidad, a pesar de la belleza carnal de ambos, seduce por encima de las paranoias de una película más cercana a Richard Brooks o Elia Kazan que a Mankiewicz, el mismo que proclamó la egolatría de la Taylor y puso aún más baches en el duro camino de Clift.

Al término del rodaje de sus escenas, la tercera protagonista en cuestión, Katharine Hepburn, se acerca al director y le escupe en la cara por el mal trato dispensado a su joven compañero de reparto. Esta vez tuvo que ser la anciana y no el ángel protector quien saliese en defensa del actor de “Un lugar en el sol” (1951). Toda una contradicción, cuando en pantalla era la Hepburn la incitante de una locura personificada en un jardín exótico con fuertes reminiscencias religiosas, émulo del Paraíso. Será en esa misma terraza poblada de plantas asfixiantes y carnívoras donde se lleve a cabo la siega de las mentiras y la revelación de ese desnudo páramo que es la verdad. Demasiado grito para una película atea –Dios desaparece en el pasado de los protagonistas y la madre reconoce que carece de nombre ahora que ha perdido a su hijo–. Demasiado Tennessee Williams, todo teatro y narración opuesta a los encajes arabescos que Mankiewicz rodaba cuando lo dejaban suelto y libre. Lo mismo que Cathy esperaba al mirarse resignada en el espejo, aguardando el día en que sus carceleros pagasen –¿se fijó Clint Eastwood en esta insoportable familia para su “Million Dollar Baby” (2004)?– y ella pudiese pasear por el jardín de la mano de su melancólico amigo.

En la imagen: Elizabeth Taylor en “De repente, el último verano” - Copyright © 1959 Horizon Pictures y Columbia Pictures Corporation. Todos los derechos reservados.