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Miércoles 2 Abril 2008
La “Perversidad” de “La mujer del cuadro”
Escrito por Almudena Muñoz Pérez el 02.04.08 a las 14:57
Archivado en: Años 40, Cine negro, Críticas, Hollywood

El desdoblamiento existente entre “La mujer del cuadro” (1944) y “Perversidad” (1945) se hace más destacado en sus títulos originales: “The woman in the window” –más preciso que el español, que podría aplicarse también a “Laura” (1944)– y “Scarlett Street”. Ambas trazan un pequeño díptico sobre la calle, los engaños que sufre el individuo arrastrado por el mal que acecha ahí fuera, en la extensión de la urbe y el predominio del arte cinematográfico frente al teatro, que determina la puesta en escena de un Fritz Lang curtido en la farsa escenográfica del expresionismo alemán. Bajo su dirección y los guiones de Nunnally Johnson –que imprime en la primera un tono simbólico– y Dudley Nichols –que no escatima imágenes de cierta ternura para sopesar la crueldad del planteamiento–, estas dos pequeñas insignias del film noir de qualité –hecho en USA, firmado por un europeo–, cuyo visionado puede alterarse sin que el orden cronológico determine su sentido parejo, abofetean con no poca amargura la seguridad de los prototipos norteamericanos.

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Y para empezar, el propio protagonista, Edward G. Robinson, intérprete de elevada reputación que casi nunca pudo desvincularse del rictus amenazante con el que adornaba a gángsters derrotados y libidinosos. Algo de bajito bonachón supo entrever Lang en él, alejándolo de una apariencia cristalizada que sólo podía romperse si las amenazas se dirigían, ahora, contra sí. Riesgos femeninos que adquieren las formas de Joan Bennett, actriz especializada en papeles tan románticos como la Amy de “Las cuatro hermanitas” (1933). La femme fatale no parece corromper el esquemático universo hollywoodiense, pero las mujeres de Lang, cuando son malas, son malas de verdad. Es cierto que el argumento de “La mujer del cuadro” no perjudica a Bennett: el profesor Richard Wanley (Robinson) se topa con la susodicha mientras contempla el retrato de una hermosa mujer a través de un escaparate.

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La superposición de reflejo y pintura, tan explotado en posteriores escenas míticas, introduce un cambio de tornas y una nueva lectura –la que origina negativas reacciones ante su final, que a día de hoy se ve resentido por el abuso que se ha hecho de esa solución sorpresa–. Es la mujer quien encuentra al hombre, un iluso que se deja arrastrar al apartamento de ella; una masculinidad desprotegida que, tras esta castración, debe lidiar con un asesinato y un cargo de conciencia. En otros términos, lo mismo sucede en “Perversidad”, que enriquece la visión del cineasta sobre la trama de dependencia sexual. Aquí es el ingenuo Christopher Cross (de nuevo Robinson) quien halla a Kitty (Bennett), aparentemente en apuros, y su buena voluntad servirá de excusa para que ella y su prometido (Dan Duryea) se aprovechen del beneficio de un hombre que, no por casualidad, se entretiene en pintar cuadros. Esta segunda película se convierte en la respuesta hiperrrealista –inspirada en la novela “La golfa” del escritor francés La Fouchardière, que ya había sido adaptada al cine en 1931 por Jean Renoir– a la belleza imposible de “La mujer del cuadro”.

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La experiencia demoledora de un hombre aislado –de sus compañeros de club, de su esposa– que lanza un aviso cuando el mal ya está hecho: es posible que ambos personajes sean el mismo, que en la primera se recuerden los horrores de “Perversidad” y, según los cánones de la industria, se vengen de ellos como un fantaseo. O que la perfección genérica de “La mujer del cuadro” se diluya con la respuesta descreída de Lang en su siguiente película. Las dos interpretaciones suponen una complementariedad fascinante, una forma de re-narrar que no se limita a la reinterpretación de las tramas. Fritz Lang sabía hablar del ser humano, la modernidad, el género, el cine y las otras artes sin que se notase el batiburrillo; elegante y múltiple, para toda clase de público e intereses, filmografía de obras negras en clave humorística o risibles patetismos recubiertos de oscuras intenciones.

En las imágenes: En primer y tercer lugar, fotogramas de “La mujer del cuadro” - Copyright © 1944 International Pictures. Todos los derechos reservados. En segundo y cuarto lugar, fotogramas de  ”Perversidad” - Copyright © 1945 Fritz Lang Productions. Todos los derechos reservados.

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Miércoles 21 Noviembre 2007
En busca del arte perdido: Los créditos de cine
Escrito por Almudena Muñoz Pérez el 21.11.07 a las 21:45
Archivado en: Escenas, Técnica

Cuando se apaga el proyector, nos guardamos una escena, una imagen, unos acordes, un fundido o una mezcla de todas esas cosas, pero apenas un pequeño recordatorio de cuáles eran los títulos de crédito. Por supuesto, refiriéndonos a los iniciales, porque aguantar los finales ya es mucho pedir en nuestra cultura de la inmediatez y las luces encendidas nada más concluir el último fotograma. Por esa razón el arte del crédito se merece un lugar apropiado, una banda paralela en el discurrir de la Historia del cine que haga honor a tantos diseñadores que hicieron posibles asociaciones estéticas únicas para algunas películas. Bien por motivos económicos o narrativos, desde hace unos años lo más común es que el título –y sólo el título– aparezca en un fondo negro, o sobre una secuencia de relleno o integrada en el metraje. En sus orígenes esto no se concebía así: cada historia merecía de una presentación de carácter bastante teatral con su completo reparto y sus florituras plásticas, lo cual, por otra parte, ahorraba los inmensos créditos finales que son el patito feo de nuestros días.

 

A veces, en esa breve introducción musical, los créditos recogían el símbolo capaz de resumir la esencia del largo: el tímido, pero explícito, pie de “Lolita” (1962) incitando a una mano masculina, la lámpara de gas que se apaga en “Luz que agoniza” (1944), las sombras alargadas de los personajes clave en “La cena de los acusados” (1934) o “Perdición” (1944), el retrato obsesivo de “Laura” (1944), la estación neblinosa de “Breve encuentro” (1945), los aviones de “¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú” (1964), el músico de los platillos en “El hombre que sabía demasiado” (1956), o la celebérrima estatuilla de “El halcón maltés” (1941). Entendidos como incordio obligado en virtud de nombrar al equipo técnico y artístico, los créditos también pueden atraparnos en una idea o en una invitación, y constituyen dulces reencuentros cuando sabemos que esas promesas, al final, se cumplieron.

En la imagen: Fotograma de “Lolita” - Copyright © 1962 A.A. Productions Ltd., Anya, Harris-Kubrick Productions, Seven Arts Productions y Transwood. Todos los derechos reservados.

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