Como cada año, el American Film Institute, cuyos trabajadores deben de ser los más afortunados del mundo porque sólo parecen dedicarse a recoger votos sin que en el recuento salgan vencedores y vencidos; dicha institución, decía, acaba de sacar a la luz su enémisa lista. En esta ocasión pretenden clasificar lo mejor del cine comercial estadounidense del siglo XX en diez apartados, olvidándose de importantes géneros como el musical y dando importancia a otros menores, aunque bien queridos en su país, como el cine de tribunales, si es que una etiqueta así puede llegar a sonar bien. Las elegidas, tan tópicas como insorteables en cualquier clasificación que se precie, ofrecen poco margen de debate, ya que los listados del AFI se repiten anualmente con escasas variaciones. En el cine de animación encabeza “Blancanieves y los siete enanitos” (1937), y la siguen otras nueve películas de la factoría Disney y Pixar, con la sola mención de “Shrek” (2001), de la Dreamworks.

En comedia romántica, despunta una opción clásica, “Luces de la ciudad” (1931), seguida por los títulos más significativos de Cukor, Wyler, Capra… Meg Ryan y “Harold y Maud” (1971), una cinta que fue repudiada en su estreno por los mismos críticos que ahora la aplauden. En cuanto al western, la primera es, cómo no, “Centauros del desierto” (1956), junto a lo más destacado de Hawks, Peckinpah, Eastwood o George Stevens, aunque entre ellas se cuele… ¡“La ingenua explosiva” (1965)!, una de esas comedias de saloon al servicio de Jane Fonda. En deportes, un género que sólo saben cultivar los norteamericanos, prima “Toro salvaje” (1980) antes de variadas cintas de boxeo, ciclismo, equitación, billar, fútbol, béisbol y baloncesto. Porque es inglesa, de otro modo no se entiende que “Carros de fuego” (1981), a pesar de que se trata de una infumable película, no esté entre las favoritas de los especialistas. Leer más >>

Tiene casi el doble de años que de películas, y aún así le quedan ganas para intentar innovarse y pelear por su hueco entre los nuevos cineastas y sus vistosos estilos. La práctica le viene de lejos: crecer entre los grandes de los setenta –Scorsese, Coppola, Kubrick…– tras un continuo eclipse y una posición de segunda fila de cara al público no es fácil, y por ello Sidney Lumet puede presumir de carrera ahora que los viejos ídolos vuelven a estar de moda. Y es que su contacto con el mundo del espectáculo arranca en la década de los treinta, cuando se patea locales de Broadway en busca de papelitos que alimentarían su ansia de convertirse en actor. Dirigir algunos programas en la CBS –series como “Danger” (1950) o “You are there” (1953)– durante los cincuenta debió de convencerle de sus aptitudes para otros campos del audiovisual, y enseguida probó suerte con “12 hombres sin piedad” (1957), clásico muy rememorado que triunfó y continúa triunfando más por su pulso dramático que por sus habilidades cinematográficas, demasiado pendientes de una puesta en escena teatral que no se acerca ni por asomo a la experimentación de películas-habitación, caso de Hitchcock.

Un Oso de Oro en la Berlinale y varias nominaciones al Oscar® no es algo irrisorio para un debutante que empezó a especializarse en adaptaciones de obras dramatúrgicas –“Larga jornada hacia la noche” (1962)– y en la dirección de actores –Katharine Hepburn, Marlon Brando, Sofía Loren, Omar Sharif, Sean Connery o Paul Newman han pasado por sus manos–. A pesar del inesperado éxito, no abandonó del todo la realización televisiva –series o películas, como una adaptación norteamericana de “Rashomon” (1960)–, que compaginaba con nuevas producciones para la gran pantalla, de recepción variable: “Piel de serpiente” (1959), “El prestamista” (1964) y thrillers como “Punto límite” (1964), “Llamada para un muerto” (1966), “La ofensa” (1972), o las archiconocidas “Sérpico” (1973), “Tarde de perros” (1975) y “Asesinato en el Orient Express” (1974), cuyo amplísimo elenco venía a certificar el talento de Lumet para la sincronización de actores –y sus egos–.

Entre finales de los setenta y los ochenta firma “Network. Un mundo implacable” (1976), “Veredicto final” (1982) o “Un lugar en ninguna parte” (1988), recordada por la participación de River Phoenix. Los últimos años lo han mantenido encasillado en películas poco recordables que explotan su faceta analítica y crítica, con débiles resonancias políticas, tales como “El abogado del diablo” (1993) o una tontería como la comedia “En estado crítico” (1997). En 2006, “Declaradme culpable” recibió una calurosa acogida por parte de la crítica, quizá también por el retorno de Lumet a la escritura del guión, que ha frecuentado de forma escasa –apenas cuatro libretos desde “El príncipe de la ciudad” (1981), una de sus cintas más destacables–. Su esfuerzo parece incombustible frente al poderoso empuje de los grandes que, aún hoy, le roban la taquilla, las estrellas, la consideración y los premios. El Oscar® honorífico que recibió en 2005 supuso la confirmación de un director alado, capaz de aguantar el vuelo aunque no consiga impresionantes piruetas. Es lo que tiene ser un pájaro entre una escuadra de veloces bombarderos.

En las imágenes: Sidney Lumet en el rodaje de “Tarde de perros” - Copyright © 1975 Artists Entertainment Complex. Todos los derechos reservados. Fotograma de “Network. Un mundo implacable” - Copyright © 1976 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) y United Artists. Todos los derechos reservados.

El complemento más codiciado por una femme fatale –eso como excusa para no reconocer que son ellas las complementarias– es un tipo bien trajeado, tan fumador como ella para que ambos se pasen desapercibidos mutuamente, de bolsillos llenos –y no de pañuelos para socorrerla en sus llantos– y nombre rimbombante. Colgarse del codo de un gángster puede parecerse a pasear un bulldog, aunque el perro tenga collar de diamantes y haga sus necesidades sobre alfombras rojas… La pareja resulta inflamable y él es el mechero. No lo negaría ni Tony, el líder de “Los Soprano” que recuperaron para la pequeña pantalla esa esencia perdida hacía varios años en las salas de cine. Entre la nostalgia retro y la crudeza con sorna, un mundo de oro, chándales con tacones y comida rápida. Ellos –y ellas– encarnaban una vertiente de mafia próxima a la generación de los setenta. El término mafioso puede y suele asociarse al gángster, aunque éste no tenga nada que ver con los matones –que trabajan para él– o los pandilleros de calle, los que no lucen sombrero ni metralleta.

Vale, la familia Soprano tampoco, pero desde “El padrino” (1972) hasta “Uno de los nuestros” (1990) han aprendido a pasar desapercibidos, a enmascararse en otro tipo de ostentación más aristocrática, con toda la ironía que esa realidad lleva encerrada. Hombres que quisieran ser el ’Noodles’ de “Érase una vez en América” (1984) y que no les gusta ver en el espejo las cejas de Scorsese o la barba de Coppola juzgando sus decisiones. Por eso Tony, cuando le entraba la morriña, encendía la televisión para revisar un viejo clásico, y se reía y lloraba con escenas que a nosotros, ajenos a la mafia, nos provocan sensaciones muy distintas. Su predilecta, “El enemigo público” (1931), y su buen criterio se entrevé en la identificación con James Cagney, ese gángster olímpico al que Bogart llamaba “champiñón” en los rodajes. “Al rojo vivo” (1949), “Ángeles con caras sucias” (1938) o incluso el semi-musical con Doris Day “Quiéreme o déjame” (1955) bastarían para darle en los morros a Bogie, otro gángster habitual antes de redimirse durante la guerra, y que en “Callejón sin salida” (1937) se hacía llamar… Baby Face –chiste doble porque por aquella época corría el rumor de que los anuncios de una marca de potitos usaban un retrato suyo de bebé–.

Quizá Cagney le gustase menos a Tony en “Los violentos años veinte” (1939), porque bebía leche durante la Ley Seca y la incoherencia es el peor estigma de un buen mafioso –como lo de ir al psicólogo, que también se explotaría en “Una terapia peligrosa” (1999) y secuela–. Por fortuna, su sentido del humor permitía que en la serie se colasen películas que se toman al gángster a pitorreo, como “Nacida ayer” (1950), a la que podríamos añadir la muy similar “Dama por un día” (1933), “Con faldas y a lo loco” (1959), “Cantando bajo la lluvia” (1952), “Pistoleros de agua dulce” (1931), “4 gangsters de Chicago” (1964), o “Bola de fuego” (1941), donde la leche la bebía –y recibía– el ‘bueno’. El tazón de helado se bambolea sobre su enorme barriga a costa de unas carcajadas que se esfuman pronto. Tony quiere ser Al Capone –serigrafiado en “Scarface” (1932), éste en “El precio del poder” (1983), también en “Los intocables de Eliot Ness” (1987)–, Little Caesar –“Hampa dorada” (1931), clásico que por cierto no gusta a Scorsese–, Jack Carter –Michael Caine en “Asesino implacable” (1971)–, y tener una amante como “Gilda” (1946) o “La chica del gángster” (1993).

Menos favorecidos los retratan en las negras “Atlantic city” (1980), “El largo Viernes Santo” (1980), “Underworld USA” (1961), o en las luminosas “El golpe” (1973) o “Amor a quemarropa” (1993). Los tiempos de la atmósfera gris y la beldad de melena rubia han pasado… para dar paso a lo mismo. Más renovados –“Layer cake” (2004), “Snatch” (2000), el díptico de Cronenberg– o estereotipados –“Dogville” (2003), “Camino a la perdición” (2002)–, cada vez más obvia su ambigua personalidad –“Muerte entre las flores” (1990) o “Donnie Brasco” (1997)–, tanto desdoblamiento convierte en perentoria la cita con la terapeuta. Y eso que Tony seguramente no conozca a sus compadres del polar francés –“No tocar la pasta” (1954), “Hasta el último aliento” (1966), “Mafia, yo te saludo” (1965)– y a los John Woo o Kitano que ensangrientan las urbes orientales. Por definición cinematográfica, el gángster tendrá su patria en Chicago o Manhattan. Después de años de férreo control sobre Jersey, no había mejor recompensa para Tony que los muelles de Nueva York.

Anteriormente:

• Arquetipos (I): La femme fatale

En las imágenes: Fotografía promocional de “Los Soprano” - Copyright © 1999-2007 Home Box Office (HBO). Todos los derechos reservados. Fotogramas de “The West Point story” - Copyright © 1950 Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados. “Al rojo vivo” - Copyright © 1949 Warner Bros.-First National Pictures. Todos los derechos serservados. “Scarface” - Copyright © 1932 The Caddo Company. Todos los derechos reservados. “El Padrino. Parte II” - Copyright © 1974 Paramount Pictures y The Coppola Company. Todos los derechos reservados.

Si hace un tiempo comentábamos la importancia del diseño de créditos para la introducción o el significado de una película, a quienes no hace falta reivindicar es a sus más notorias cabezas visibles, responsables de una categoría muy reduccionista del crédito. El saneamiento de este arte se logró con creces en esos años sesenta y setenta, aunque según la trayectoria posterior de la técnica los discípulos no han aprendido demasiado de los maestros –o, a lo sumo, a imitar recursos ya ajados cuando no sucumben al manierismo digital–, y estos últimos son hoy tótems con los que todos parecen contentarse sin atreverse a perseguir algo nuevo. Sí, planea el nombre de Saul Bass, insigne colaborador en las secuencias de apertura de Hitchcock, y el diseño moderno invoca sus rasgos identificativos, geometría, colores, abstracción, dialéctica de líneas, hermanamiento de dibujo y letra.

Revolucionariamente sencillo, pocos han continuado los caminos abiertos por él –Kyle Cooper, Pablo Ferro o Geoff McFetridge–, y la escasez de ideas, pareja a la nociva nostalgia por lo que ahora parecen éxitos indiscutibles –clásicos que en su día también fueron repudiados y burlados–, ha pedido la propia repetición de Bass. Un conocido cinéfago como Martin Scorsese no pudo resistirse a contratar al famoso diseñador para sus obras, la mayoría de las veces inteligentes muestras de referencias recicladas y bien comprendidas. Encontramos así la sombra del pasado en los créditos-flashforward de “Casino” (1995), cuyo fuego final imita las llamas de “Éxodo” (1960), y Marty se pone en la piel del necrófilo James Stewart de “Vértigo” (1958) al violar su conocida imagen del ojo que deriva en espirales para los créditos de “Uno de los nuestros” (1990) y “El cabo del miedo” (1991). Imagen, por cierto, citada por Roman Polanski en los rótulos de “Repulsión” (1965) de manera más fiel y debida a una similitud temática.

¿Peticiones expresas de un director amante de la Historia de su oficio o regresiones reaccionarias hacia una estética que sirve para todo? La secuencia de créditos más celebrada de los últimos años –animación bidimensional en “Atrápame si puedes” (2002)– lucía un obvio etiquetado Bass, y algunos imitan hasta sus creaciones más recientes –las flores que se abren en “La edad de la inocencia” (1993) y la “Magnolia” (1999) del mismo título–. Tal vez un tiempo de sobreinformación como el nuestro necesite cada vez menos de los créditos introductorios, entendidos en su vertiente más funcional, de ahí que bastantes ejemplos brillantes sean reflejos de hallazgos de frescura aún vigente, pero que pronto caducará. Mientras los innovadores siguen preparándose –las productoras les facilitarían las cosas si existiese algún premio importante al respecto–, puede consultarse una representativa galería de Saul Bass aquí.

En las imágenes: Fotogramas de los créditos de “Repulsión” - Copyright © 1965 Compton Films y Tekli British Productions. Todos los derechos reservados. “Vértigo” - Copyright © 1958 Alfred J. Hitchcock Productions y Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. “El cabo del miedo” - Copyright © 1991 Amblin Entertainment, Cappa Films y Tribeca Productions. Todos los derechos reservados. “Éxodo” - Copyright © 1960 Otto Preminger Films y Alpha. Todos los derechos reservados. Y “Casino” - Copyright © 1995 Universal Pictures, Syalis DA, Légende Entreprises y De Fina-Cappa. Todos los derechos reservados.

Su último estreno confirma la tendencia de una de esas promesas jóvenes, amparadas por un cineasta reconocido –Robert Altman, a quien ha homenajeado con descaro y de cuya película póstuma, “El último show (A prairie home companion)” (2006) se dice que rodó algunas escenas– y que en breve trayectoria consigue el reconocimiento que otros persiguen durante décadas. No demasiado prolífico –compagina sus fastuosas producciones cinematográficas con pequeños cortos experimentales–, Paul Thomas Anderson es el ejemplo de cineasta esnob que puede presumir de libertad creativa y productiva al tiempo que se ampara en los mayores estudios y las más brillantes estrellas. Los resultados, chocantes historias íntimas que parecen bucear tanto en la naturaleza de los personajes como en la imagen prediseñada de los actores que los encarnan.

Desde su primer corto y acercamiento a la industria, “The Dirk Diggler story” (1988), ha demostrado un interés inaudito en una década de escasa incorrección política –los noventa– por los asuntos más escabrosos del mismo medio que le da de comer: la vida pecaminosa, insensible o poco envidiable de seres venidos a menos, fracasados o idiotizados a causa del fasto audiovisual. Si en esa carta de presentación ya abordaba la industria pornográfica, tema absoluto en la divertida y maestra “Boogie Nights” (1997), su segundo corto, “Cigarettes and coffee” (1993) –no confundir con el título intercambiado de Jim Jarmusch–, sirve de preludio al cruce de extraños en la icónica “Magnolia” (1999). Antes de ambas, una cinta a caballo entre Scorsese y Mike Figgis, “Sydney” (1996), donde ya aparecían astros tan poco propios de un cine intangible como Samuel L. Jackson o Gwyneth Paltrow, y posteriores fetiches que, por fortuna, no han renunciado a las producciones difíciles, como Philip Seymour Hoffman.

Gracias a la disponibilidad de mayores medios, Anderson amplía y completa su visión de Dirk Diggler en el susodicho biopic de una estrella del porno, que en su escabrosidad no escondía tanto afán polemizador como los primeros anti-destellos del cuarto oscuro que significó “Magnolia”, coloso de una calidad quizá demasiado evidente, pero que lo encumbró en la Berlinale y en el prestigioso sello de las nominaciones al Oscar®. Luego vendría otro Paul –Haggis– a apropiarse de esa gloria sólo rozada con la imitativa en varios aspectos y en todos ellos facilona y sonrojante “Crash” (2004). Su siguiente estreno, “Punch-Drunk love” (2002), fue una preciosa mirada colorista al mundo de los perdedores. La palma de oro en Cannes no ayudó a evitar el total desapercibimiento entre parte de crítica y público, quizá por el regusto amargo de un romance peculiar –Adam Sandler y Emily Watson–, en el que cada ñoñería romántica se interrumpe por la entrada abrupta de otro género cinematográfico –de nuevo Hoffman en papel de matón–, mientras el clímax feliz se atrasa y se atrasa…

La recompensa es tan ilusoria –y benévola con la pareja– como las formas abstractas de los créditos. De esta película extraería material extra para un corto, “Blossoms and Blood” (2003), en mitad de la preparación de otro título sangriento, su última “There will be blood” (2007). El descenso a las cloacas temáticas de Paul Thomas Anderson se acelera con la misma rapidez que asciende su reconocimiento internacional. ¿Demasiado continuo, demasiado pronto? Sea un auténtico yacimiento petrolífero o una engañosa filtración, por lo menos parece reservar talento y enigmas suficientes para seguir adelante. Llamar a los gemelos Sunday Paul y Thomas –son Paul y Eli– habría confirmado la doble personalidad oscura del director, que sólo nos ha revelado a medias, en vista de una sorpresa aún inconcebible o un definitivo fracaso al estilo Michael Cimino. Lo que está claro es que él prefiere la puerta del infierno.

En las imágenes: Fragmento del cartel de “Magnolia” - Copyright © 1999 Ghoulardi Film Company, New Line Cinema y The Magnolia Project. Todos los derechos reservados. Y Paul Thomas Anderson en el Festival de Toronto - Copyright © 2002 WireImage. Todos los derechos reservados. Fotograma de “Boogie Nights” - Copyright © 1997 Ghoulardi Film Company, Lawrence Gordon Productions y New Line Cinema. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “Punch-Drunk love” - Copyright © 2002 Revolution Studios, New Line Cinema y Ghoulardi Film Company. Todos los derechos reservados.

A colación del último anuncio de Freixenet, firmado por Martin Scorsese, mi compañera Tònia mencionaba las reminiscencias a Hitchcock y en especial a un actor que enseguida disparó mis antenas repetidoras. Joseph Cotten no sería, de buenas a primeras, el hombre hitchcockiano por excelencia, y en vista de la susodicha campaña publicitaria yo esperaba una reelaboración de “Encadenados” (1946) y el famoso MacGuffin de las botellas de uranio –¿cava radiactivo? Que le guarden la idea a David Cronenberg para el año que viene–. Pues bien, debo reconocer que siento por Cotten una predilección de origen desconocido, aunque seguramente en ello tenga mucho que ver el maestro del suspense y su película favorita, “La sombra de una duda” (1943). Quizá porque se me cruzó en la misma etapa que a Charlie, la sobrina del actor en la ficción, y caí rendida a los pies del otro Charlie, el tío, el malo, el perverso. Cómo no amarlo cuando casi debutó en “Ciudadano Kane” (1941), repitió con Welles en “El cuarto mandamiento” (1942), esa obra enigmática y abrumadora, rescató a Ingrid Bergman en “Luz que agoniza” (1944) y la amó de forma irracional en “Atormentada” (1949).

Hizo lo propio con Jennifer Jones en “Jennie” (1948) y “Duelo al sol” (1946) –curiosamente la primera película vista por Scorsese–, y finalmente volvió en ayuda de su amigo Orson en “El tercer hombre” (1949). Le faltaban apostura, expresividad y un tono masculino férreo, pero tras su mirada lánguida y sus medias sonrisas había algo que conseguía definir su relación con el resto de personajes y los problemas ante los que apenas se inmutaba. Sabedor de su papel de segunda fila, protagonista en calidad de secundario, Joseph Cotten pasó desapercibido en los repartos y fue usado de colchón para otros intérpretes –Marilyn Monroe en la infumable “Niágara” (1953) o Joan Fontaine en “Sinfonía otoñal” (1950)–. En su mutismo se encerraba una mitad malévola y otra pacífica que no consigo separar entre sí ni en sus inesperadas apariciones en “Sed de mal” (1958) o “La puerta del cielo” (1980). Momentos de aplauso por un reencuentro inesperado, aunque años después descubriera la obsesión del actor por los payasos, seres a quienes aborrezco desde mi más tierna infancia. Al final no estábamos hechos el uno para el otro, y tuve que ir a despedirle a una estación de tren, adonde volvería alguna vez envuelto en humo negro.

En la imagen: Joseph Cotten amenazando a Teresa Wright en “La sombra de una duda” - Copyright © Skirball Productions y Universal Pictures. Todos los derechos reservados.

J.R. (Harvey Keitel) es Scorsese, es el espectador de una nueva cinematografía que envidia las renovaciones europeas, aunque todavía mantiene su cariño por el pasado más atávico. Una pareja charla a colación del –posiblemente, pues no se nombra el título– “Cahiers du cinéma” sobre “Centauros del desierto” (1956) en unas larguísimas escenas de paseos lentos, conversaciones recreadas en la memoria reciente y rechazo por lo argumental. J.R., el alter ego del director, descubre la madurez urbana al modo de un Holden Caulfield desprovisto de cinismo y sarcasmo; un individuo seguro de su lugar, pero deseoso por ampliarlo. Un estudiante de la NYU que quiere ver su nombre impreso en el respaldo de una silla. No sólo resulta pasmosa la familiaridad de Marty en su primera película, sino la previsión de los rasgos que constituirían su imaginario subconsciente.

La primera escena rinde homenaje al estilo clásico mientras inyecta un aire de renovación mediante dos pilares del realizador: el montaje y la música, fuerza impalpable que empuja la nueva oleada juvenil como principal valla de ruptura con la generación previa. Un momento familiar, de una mujer preparando la comida, que resume la ascendencia italiana, los símbolos católicos y el anacronismo de un blanco y negro muy granulado que, de una forma un tanto esnob, enarbola sus intenciones independientes. Las cosas cambian a cada momento –lo decía Bob Dylan– y “Who’s that knocking at my door?(¿Quién llama a mi puerta?)” (1967)  es el primer paso de una evolución evidente, llamada a la continuidad temática y temporal. Ya se perciben tics formales –la mencionada anteriormente tendencia a la referencia cinéfila y/o musical– y un arrojo narcisista con excelentes resultados de estilo, aunque a veces no casen con la crítica y el público.

En ese sentido, no se asusta al utilizar el “The end” de los Doors –futuro emblema de “Apocalypse now” (1979) y un posicionamiento existencial post-Vietnam–. Un director joven que no ensalza su edad, ni su momento, ni los valores que hacen babear a otros. Un pesimista inquieto, identificado siempre con el héroe que no puede conseguir lo que quiere. Pero no basta con caer, hay que hacerlo con estilo. Y en eso, Scorsese regala los mejores clímax de anti-catarsis a sus personajes. Estaba por confirmar la oferta y lo haría, tras el bache de “Boxcar Bertha” (1972), en “Malas calles” (1973). Al niño asmático se le había cumplido el sueño de vivir para siempre en el mundo de “Lo que el viento se llevó”, ése que no está hecho de plantaciones de algodón, sino de metros y metros del ronroneo de un proyector que, gracias a tipos como él, nos ayudará a dormir la realidad para siempre… o al menos durante una tarde.

En las imágenes: Fotogramas de “Who’s that knocking at my door?” - Copyright © 1967 Trimod Films. Todos los derechos reservados.