A la par que estrena “Vicky Cristina Barcelona”, su largometraje número treinta y nueve, Woody Allen celebra el 25 aniversario de “Zelig” (1983), cinta diametralmente opuesta al planteamiento de su aventura condal. Rodada a la usanza de un falso documental o, como se denomina en Estados Unidos, mockumentary —aun sin alcanzar el paroxismo de experimentos como el de Peter Jackson en “La verdadera Historia del Cine” (1995)—, la película se sitúa entre dos ejemplos clásicos del director, “Comedia sexual de una noche de verano” (1982) y “Broadway Danny Rose” (1984), y aborda una auto-disección en clave paródica todavía por explotar en “Acordes y desacuerdos” (1999) y “Wild man blues” (1997), donde la realizadora Barbara Kopple intentaba atrapar al hombre entre la neurosis musical con la misma credibilidad —para bien y para mal— que cualquiera de las ficciones que él mismo ha protagonizado. Precisamente en aquella semblanza que perseguía a Allen entre el jazz y sus estancias en hoteles de lujo, el neoyorquino aseguraba que la responsabilidad nace de la inteligencia y no eso de eso tan abstracto que ahora se le viene a todos los superhéroes a la boca: el poder.

Cualidad que atesora Leonard Zelig —interpretado por Woody Allen, como era habitual la reserva de los papeles principales para sí en aquella época—, un hombre-camaleón capaz de mimetizarse con cualquier persona que se encuentre cerca y que despierta las sospechas y la avaricia profesional de la doctora Nesbitt (Mia Farrow), que, para alivio del alma del inquieto cineasta, termina derivando en algo más profundo, final feliz imposible en el punto de partida de su persona y su concepción realista de la era contemporánea. Tal vez por ello Allen se retrotrae a los alegres veinte, para lo cual emplea fondo de archivo e imágenes reales sobre los que aplica la misma técnica que después haría famoso a Forrest Gump y su incontinencia presidencial. Woody Allen, quizá el más inimitable de los directores norteamericanos de los setenta-ochenta y, a causa de la misma razón, el más imitado, exploró temprano las posibilidades de su egolatría y del ídolo en el que se ha convertido para masas de intelectuales y aficionados. El desorden de personalidad —o la ausencia absoluta de ésta, no en balde uno de los títulos que se barajó cuando sólo era un proyecto en la mesa fue “Identity crisis and its relationship to personality disorder”— que afecta a Zelig anticipa, más que un foco de interés psicológico, la crisis creativa de individuos que, con tal de sentirse aceptados por sí mismos, son capaces de arrastrarse hasta el extremo de emular a las figuras que les transmiten seguridad. Leer más >>

Acaba de salir a la venta una completísima gama de ediciones en dvd y blu-ray de “Sweeney Todd: El barbero diabólico de la calle Fleet” (2007), el musical de Broadway reconvertido en orgiástico diorama por Tim Burton. Nada recomendable para los espectadores propensos a apartar rápidamente los ojos de la pantalla al más mínimo gesto amenazador por parte de un objeto afilado. Utensilios habituales en cualquier barbería —de las antiguas, antes de que la higiene aboliese el ritual público del afeitado—, aunque nuestra morbosa atención —sí, también la de quienes luego no miran— se dirija antes a la destartalada tienda de un mal barrio inglés que al impoluto negocio con una de esos cilindros giratorios en blanco y rojo. Cómo no encontrar en ella barberos psicóticos y crímenes más fáciles que una garganta puesta en bandeja. O el ojo, pues la palma en los gritos de pánico y los violentos tirones de cuello se la lleva “Un perro andaluz” (1929), el manifiesto surrealista de Buñuel que aún despierta las mismas reacciones que el día de su estreno, aun avisando previamente de la polémica imagen…

Quizá por influencia de su amigo Salvador Dalí, interventor en los diseños oníricos de “Recuerda” (1945), en esta película a Gregory Peck le dé por armarse de navaja tras un ataque de locura y regresión temporal. Menos mal que Ingrid Bergman estaba bien arropada en la cama y que un vaso de leche puede hasta con las peores pesadillas. Otros que se tomaron la misma parsimonia para afilar la navaja antes de rebanar tranquilamente algunos cuellos, oreja o lo que se terciase, son el psichokiller de “Tinieblas” (1982), giallo de Dario Argento, Michael Madsen en “Reservoir dogs” (1992) —aunque Tarantino tuvo la sensibilidad de deslizar la cámara hacia fuera de campo—, en “Vestida para matar” (199), “Terror ciego” (1971), o jóvenes con miedo a que sus mayores los deshereden, como el protagonista de “What happened then?” (1934). Las gargantas rebanadas son plato típico en cualquier género, aunque las hayamos visto con más frecuencia en las historias de gángsters, también con barberías como escenario —una de las recientes, “Promesas del Este” (2007)—. Leer más >>

Si hay algo que democratice a películas y realizadores es el vapuleo popular, ese movimiento despiadado que en momentos de fervor no atiende a razones artísticas ni a esperanzas de éxito. Tal vez la razón de estas reacciones se encuentre en una invisible necesidad de equilibrio cósmico que, de repente, encumbra lo desapercibido o repudia al trasero bien aposentado en una silla bautizada con nombre de estrella. Uno de estos chascos inesperados lo vivió Alfred Hitchcock a costa de la buena acogida de “La soga” (1948), experimento de planificación o trucaje metalingüístico tras el cual sus seguidores y críticos acérrimos esperaban cualquier nueva osadía… excepto regresar a lo acomodaticio de los orígenes. Por varios motivos: en primer lugar, “Atormentada” (1949) bebía de fuentes autorreferenciales que, por rápido reconocimiento de esas señas, la encasillaron como mediocre copia de “Rebeca” (1940) –el ama de llaves, el misterio en la comunicación con el marido, que también la hermana con “Sospecha” (1941)–, “Encadenados” (1946) –el crimen sigiloso, el veneno, los encuentros furtivos en la casa marital–, “Recuerda” (1945) –la represión psicológica e imágenes, en este caso cabezas reducidas, que invocan terrores primitivos–, incluso se perciben obvias influencias de un film muy hitchcockiano, “Luz que agoniza” (1944), en esa estrategia de luz de gas que la señora Danvers también ejercía sobre Rebeca.

La selección de antecedentes muestra, pues, una clara disposición a la vertiente folletinesca del director, suspense romántico con base literaria de segunda fila –se adaptó una novela inglesa de Helen Simpson, quien ya había colaborado en el guión de “Sabotage” (1936)–. En segundo lugar, los orígenes empapan al propio material, que conscientemente se retrotrae al siglo XIX como una manera de eludir las tensiones de la actualidad y las exigencias sufridas por el propio Hitchcock. Un ejercicio estilístico como “La soga” podía haber precedido a una evolución técnica mayor, pero, molesto además con un cierto deje teatral en dicha película, el maestro prefirió abrazar la literatura, el relato clásico, la investigación cinematográfica libre de florituras. La emoción de recuperar lo que de verdad le gustaba, lo que sabía manejar por satisfacciones anteriores, propició la caída de “Atormentada” en la categoría de cintas personales e incomprendidas. Ingrid Bergman no fue la mejor elección –de nuevo las reminiscencias a papeles de su filmografía–, y tanto su personaje, una mujer sometida al encierro de una mansión australiana –de ahí el título original, “Under capricorn”–, como los demás generan una irregular fluctuación de simpatías y antipatías –el dictatorial marido Joseph Cotten, el joven recién llegado, Michael Wilding–.

Una película así no podía convencer a los amantes del suspense ni de las virguerías visuales, aunque existan esos dos elementos a lo largo del dilatado metraje, rodado en un pasteloso Technicolor. Sin embargo, “Atormentada” debe leerse antes que verse, arrancando el barroco contenido de largos planos –la estrategia de “La soga” no fue en balde– como las hojas carcomidas de un libro antiguo. Hay algo de pasado de moda, de traslación a tiempos olvidados, en la mirada que planea sobre la película, y aún así increíblemente moderna y sutil cuando algún detalle destaca –la evolución de las emociones del personaje de Cotten mientras la cámara sólo muestra el movimiento de sus manos en torno a un collar–. La pesadez de unas influencias poco originales anulan el poco misterio y la fuerza termina depositándose en lo prolijo de los diálogos y en la acumulación de sensaciones turbias, reforzadas por ese ambiente colonial donde todos se despojan de los inequívocos roles sociales del continente. Aparte de los problemas de guión, Hitchcock se dolió del fracaso comercial de la película, sobre todo al ser su segundo intento como productor independiente –para lo cual había regresado a otro origen: Londres–, y no volvería a acariciar esta clase de historia –quizá algunos rasgos aparezcan en “Yo confieso” (1953) y “Marnie, la ladrona” (1964)–. La derrota oscurece al genio, el afán renovador se entremezcla con el rencor y van surgiendo obras despojadas de engaños, farsas ideológicas y diabólicas carcajadas del hombre serio a quien nadie apoyó cuando proclamó su amor por la poesía.

En las imágenes: Ingrid Bergman con los tres hombres de “Atormentada”: Alfred Hitchcock - Copyright © 1948 Kurt Hutton/Getty Images. Todos los derechos reservados. Michael Wilding - Copyright © 1949 Picture Post/Hulton, Getty Images. Todos los derechos reservados. Joseph Cotten, en una imagen promocional de “Atormentada” - Copyright © 1949 Transatlantic Pictures. Todos los derechos reservados. Y fotograma de la misma película. Todos los derechos reservados.

Aceptamos el mundo en dos dimensiones ante el que actuaban nuestros más antiguos ídolos, también los callejones de cartón piedra que desde luego no tenían salida y las lianas de tela que surgían de la nada, tangibles en un mundo de murales pintados. Incluso nos tragamos con nostalgia gratuita a esos conductores temerarios, casi siempre en descapotables, con el viento de frente y espontáneas furgonetas atravesando el inexistente flanco derecho –algún día trataremos los límites de la realidad en la escena del coche de Lana Turner en “Cautivos del mal” (1952)–. Entonces, ¿por qué no funcionan los descensos de esquí? No son más ni menos impostados que la pantalla móvil de una carretera. Sin embargo, algo falla, y muy gordo, y la respuesta la hallamos en tres puntos clave. En primer lugar, la cámara. El plano fijo sobre la capota de un Rolls Royce es posible y contribuye a la credibilidad de unas apariencias torpes y temblorosas. La misma mirada estática sobre el rostro de un esquiador, por el contrario, provoca más bien risa. Y es que el paisaje se eleva, desciende, sigue el transcurso de las lomas, y el personaje impone el ritmo a su modo, desconocedor del movimiento que se proyecta tras él. Un encuadre congelado duplica la broma del momento, subraya el contraste de tendencias opuestas y traza una danza pugilística entre figura y fondo, como si, en este caso, James Bond se pelease con las montañas.

Vale, esto podía aceptarse como un fallo técnico. Pero a continuación el guionista mete la pata y hace conversar a los personajes que descienden, como si fuese tan fácil mantener la cercanía, la legibilidad y el pelo en su sitio. Esta segunda causa es de índole narrativa: no podemos creernos que en plenos instantes de aceleración física alguien esté rumiando importantes revelaciones. Y menos aún cuando hay que hacer caso al partenaire, a los malos, a los árboles y a las banderitas que señalizan la pista. Bueno, esto último no importa en el ámbito dramático, un no rules land. Aunque parezca suficiente, la tercera razón es fundamental: al entorno y al suceso se suma el intérprete. Cualquier espectador puede aguantarlo todo, sin percatarse del esfuerzo que supone, si el protagonista se cree lo indecible. En el mundo clásico pocos esquiadores lo consiguen, porque siempre mantienen esa pose de buscar al gamusino, de entornar los ojos en el horizonte de los técnicos de plató, el cuerpo un tanto doblado, la piel limpia y tersa a pesar del aire helador que se supone les viene en contra. Sí, es igual de encantador que los descapotables, sólo que más gracioso. Impresión que puede chafar una tragedia –“Recuerda” (1945)– o rematar de por sí la comedia. O dónde me dejan si no a George Lazenby con esas gafas de Willy Wonka.

En la imagen: Diana Rigg y George Lazenby en “007 al servicio secreto de su Majestad” - Copyright © 1969 Eon Productions y Danjaq S.A. Distribuida en España por MGM Home Entertainment. Todos los derechos reservados.