La cotidianidad es esa esfera rotatoria que ya no puede depararnos ninguna sorpresa, de ahí que las historias dadas al escapismo empleen objetos corrientes y molientes como portal a esos fantabulosos universos paralelos. Una chimenea en “Harry Potter”, un pomo en “La bruja novata” (1971), una fuente en “Encantada: La historia de Giselle” (2007), una cuerda en “Un puente hacia Terabithia” (2007) o un armario en “Monstruos S.A.” (2001) y la primera entrega de “Las crónicas de Narnia” (2005), que ahora se complementa en “El príncipe Caspian” (2008) con una estación ferroviaria. Pero eso de alcanzar enormes velocidades para dar el salto a otra dimensión espaciotemporal ya lo habíamos visto en “Regreso al futuro III” (1990) y su tren volador a punto de desmaterializarse o morir en el precipicio más cercano. Y los niños equipados de visiones imaginativas quedaron, de algún modo, atrapados para siempre en su utopía anti-adulta, gracias a películas que pretendían la metáfora de la madurez o la celebración de la inocencia —o, para qué engañarnos, también la ñoñería más insulsa—.

Fue James M. Barrie quien asentó el mito con su trilogía de novelas y obras teatrales sobre Peter Pan, Wendy y los Niños Perdidos, y el cine la ha reconvertido en animación y carne y hueso —la fallida “Hook” (1991), de Spielberg, una nada desdeñable versión de P.J. Hogan, pese a lo que pueda indicar su director, y el manierista biopic “Descubriendo Nunca Jamás” (2004), que lanzaba encadenados visuales entre la realidad londinense y la imaginería del escritor—. Tras ellos, un cortejo de imberbes suicidas se ha sumado a lanzarse por el ventanal, hacia estrellas que sólo ellos alcanzan: Sebastian en “La historia interminable” (1984) —esa adaptación que todo el mundo parece haber borrado de su memoria juvenil—, Dorothy en “El Mago de Oz” (1939) —y su inquietante secuela oficial, “Oz, un mundo fantástico” (1985), producto que a pocas luces podemos creer que permitiese la Disney—. Leer más >>

Como cada año, el American Film Institute, cuyos trabajadores deben de ser los más afortunados del mundo porque sólo parecen dedicarse a recoger votos sin que en el recuento salgan vencedores y vencidos; dicha institución, decía, acaba de sacar a la luz su enémisa lista. En esta ocasión pretenden clasificar lo mejor del cine comercial estadounidense del siglo XX en diez apartados, olvidándose de importantes géneros como el musical y dando importancia a otros menores, aunque bien queridos en su país, como el cine de tribunales, si es que una etiqueta así puede llegar a sonar bien. Las elegidas, tan tópicas como insorteables en cualquier clasificación que se precie, ofrecen poco margen de debate, ya que los listados del AFI se repiten anualmente con escasas variaciones. En el cine de animación encabeza “Blancanieves y los siete enanitos” (1937), y la siguen otras nueve películas de la factoría Disney y Pixar, con la sola mención de “Shrek” (2001), de la Dreamworks.

En comedia romántica, despunta una opción clásica, “Luces de la ciudad” (1931), seguida por los títulos más significativos de Cukor, Wyler, Capra… Meg Ryan y “Harold y Maud” (1971), una cinta que fue repudiada en su estreno por los mismos críticos que ahora la aplauden. En cuanto al western, la primera es, cómo no, “Centauros del desierto” (1956), junto a lo más destacado de Hawks, Peckinpah, Eastwood o George Stevens, aunque entre ellas se cuele… ¡“La ingenua explosiva” (1965)!, una de esas comedias de saloon al servicio de Jane Fonda. En deportes, un género que sólo saben cultivar los norteamericanos, prima “Toro salvaje” (1980) antes de variadas cintas de boxeo, ciclismo, equitación, billar, fútbol, béisbol y baloncesto. Porque es inglesa, de otro modo no se entiende que “Carros de fuego” (1981), a pesar de que se trata de una infumable película, no esté entre las favoritas de los especialistas. Leer más >>

El mérito siempre recae en el nombre que encabeza la producción, y un Ridley Scott o un Tim Burton se hacen con la paternidad exclusiva de los personajes que protagonizan sus particulares imaginarios. Sin embargo, en el cine la reproducción no es monogámica y, para que algunas de las imágenes grabadas para siempre en nuestra memoria ocupen su legítimo lugar, se necesitan muchas personas colaborando en la creación. Stan Winston fue el verdadero artífice de esas ideas locas que en la mente de Scott o Burton sólo eran entes abstractos y bocetos borrosos. Tras décadas de dedicación al mundo de los efectos especiales, el maquillaje y las maquetas, este artífice de la fantasía creíble en un sistema de rigidez comercial fallecía a los 62 años de edad el pasado 15 de junio, en su residencia de Los Ángeles. Ciudad que pisó por primera vez en 1968, cuando acudió, al igual que tantos otros incautos, a la sombra de los rótulos de Hollywood en busca de una oportunidad como actor cómico.

Ésta no se presentó nunca y Winston, gracias a su titulado previo en escultura y pintura en la Universidad de Virginia, entró en calidad de aprendiz en el departamento de maquillaje de Walt Disney –estudio que hace unos meses lamentaba la muerte de otro miembro destacado, el dibujante Ollie Johnston–. Su primer encargo importante provino de fuera de esos muros de entrenamiento: las gárgolas vivientes de la tv-movie “Gargoyles” (1972) le valieron un premio Emmy y el afianzamiento de su especialización en el diseño de monstruos. De este éxito inicial, hoy olvidado, arranca una carrera brillante y acotada por los talentos del cine de terror y fantástico más punteros en cada década. La amalgama de producciones televisivas o de serie B –“The bat people” (1974), “W.C. Fields y yo” (1976)– precede a un ascenso meteórico en los ochenta, cuando trabaja con Sidney Lumet en “El mago” (1978), Oliver Stone en “La mano” (1981) o John Carpenter en “La cosa” (1982). Aunque el prestigio que se labra durante esa misma época se debió en gran medida a los efectos especiales de “Aliens: El regreso” (1986) –motivo de su primer Oscar®– y  “Depredador” (1987). Durante los últimos años se convirtió en hombre de confianza para Tim Burton — “Eduardo Manostijeras” (1990) o el Pingüino de “Batman vuelve” (1992) son suyos–. Leer más >>

Qué bonito: un balcón ornado de guirnaldas en medio de un jardincillo silencioso, donde el sol vespertino arranca brillos de unas ventanas ojivales, todo tan colorido a costa del technicolor que resulta imposible distinguir si es un plató real o un mal sueño. Hasta que de un lado y otro hacen su entrada el galán y la dama, y ahora sí que es tarea ardua fijarse en sus diálogos y creerse sus besuqueos… Pero, ¿en la Edad Media ya se fabricaban pelucas? Por supuesto, un accesorio usual de épocas tan pretéritas como la faraónica, pero estos dos amantes no son Marco Antonio y Cleopatra y una productora ha invertido sumas considerables en el departamento de peluquería para que parezcan unos bien parecidos nobles del medioevo. Lo de creíbles dejémoslo aparte, porque vaya tela –y pelo– que se traían los figurinistas a la hora de recrear esa aristocracia de Playmobil. Si Ricardo Corazón de León levantara la cabeza… –la de Sean Connery, faltaba más–. No voy a negarle encanto a las viejas películas medievales, en gran parte responsables de una aficción por la aventura sembrada durante generaciones y que hacían cercanos, posibles y palpables esos castillos sin rastro de musgo y humedades, poblados de tan bellos cortesanos que, claro, los muros no necesitaban de ornamento alguno.

Y lo que el estudio se ahorraba en atrezo lo gastaba en peluqueros más inspirados en sir Walter Scott e ilustraciones de pintores románticos que en tratados históricos. Porque, lo digo desde ya, a veces los peinados anulan todo el efecto mágico de trasladarse mediante imágenes a otro tiempo. A cambio, unas risas. Una reacción parecida, entre la compasión y la vergüenza ajena, me sigue provocando Robert Wagner cada vez que en algún medio o página impresa me asalta un fotograma de “El príncipe Valiente” (1954). Fiel al diseño de las viñetas de Foster, el director Henry Hathaway permitió que el más horrible corte de pelo jamás inventado –por Estados Unidos lo llaman page boy hair cut– ondease sobre la cabeza del protagonista durante toda la película. Cierto es que no había alternativa sin traicionar la esencia del cómic originario, pero o el equipo tenía muy mal gusto o sabía aguantar la risa con asombrosa profesionalidad. El pobre Wagner perdió toda la virilidad en el camerino de peluquería, aunque se dejase fotografiar más orgulloso que Sansón con su melena.

Tal vez estaba más pendiente de su compañera de reparto, Janet Leigh, tocada con un recogido trenzado que no le va a la zaga en cursilería. Barbie Princesa Cautiva, con moños postizos intercambiables. Las estampas promocionales de la pareja sólo pueden definirse con una palabra: antilujuria. No está recogida por la RAE, pero no saben lo explícita y útil que puede llegar a ser. Y como la dama tropieza siempre dos veces con el mismo vestido, Leigh volvió a dar el susto con “Coraza negra”, de Rudolph Maté, estrenada también en 1954. De su partenaire y marido Tony Curtis mejor ahorro la descripción para no alimentar pesadillas nocturnas. Bien es sabido que, por suerte para ella, su carrera fue al alza –austera en “Los vikingos” (1958), antes de los recortes de pelo que centrasen la atención en su “busto de acero”–, pero lo sorprendente es que Wagner se recuperase del trauma, aunque no tanto como para pulir la aureola de cotizado gigoló que estropeó su peluca entre príncipe de Beckelar y sketch de Muchachada. Mala suerte, porque otros habían lucido antes la melenita sin tanto escándalo, como Errol Flynn en “Robin de los bosques” (1938), y también después, como Luc Simon en “Lancelot du Lac” (1974).

Ambos, a pesar de ese estilismo de maniquí, parecían dar vida al trazo infantil y utópico de los tapices, al contrario de nuevas películas que optan por el barro, la piedra amorfa y la pelambrera, como el “Robin Hood, príncipe de los ladrones” (1991) de Kevin Costner, quien para facilitar las cosas se dejó el mismo peinado que en “Bailando con lobos” (1990) –quizá a algunos convenza menos aún la modernidad y juventud en los rostros de la serie “Robin Hood” de la BBC–. En cuanto a las nuevas versiones de Lanzarote, del Richard Gere de “El primer caballero” (1995) hagamos como con Curtis, mutis por el foro. Y hablando de ladrones y caballeros, parece que no todos se han cuidado de brindarles presumidas damiselas. Desde las alegres trenzas de la Marian de Olivia de Havilland, una inexplicable tendencia ha coronado con eléctricos rizos a casi todas sus sucesoras: Mary Elizabeth Mastrantonio junto a Costner o Amy Yasbeck en “Las locas, locas aventuras de Robin Hood” (1993), doncellas que cada vez cuidan menos de su estilista aunque sus enamorados no lo noten.

A la reina Ginebra le ocurre tres cuartos de los mismo, incumpliendo la máxima de que la mujer del césar no sólo ha de serlo, sino parecerlo. Más rizos locos para Cherie Lunghi en “Excalibur” (1981) frente al recato de Vanessa Redgrave en “Camelot” (1967) o Ava Gardner en “Los caballeros del rey Arturo” (1953) –donde hacían más gracia los ricitos de Mel Ferrer–. Pero es que Richard Thorpe, director de esta última cinta, era un experto en salones aterciopelados, torneos sin sangre y princesas perfectas. Sólo él pudo plantear el dilema de escoger entre Elizabeth Taylor y Joan Fontaine en “Ivanhoe” (1952), aunque las cabelleras de las dos señoritas compitiesen en artificiosidad con la perilla y las cejas puntiagudas de Robert Taylor. Para qué engañarnos: la realidad no siempre interesa dentro de la pantalla, menos en un contexto que, incluso aristocrático, sólo conocía la palangana y el cepillo de cedras duras. Además, ¿quién dijo que ir echo unos zorros y Edad Media no fuesen compatibles? “Robin Hood” (1973) permanece en la memoria junto a los demás clásicos mencionados y, lo mejor, sin que Disney soltase un duro para peluqueros.

En las imágenes: Fotogramas de “Camelot” - Copyright  © 1967 Warner Brothers/Seven Arts. Todos los derechos reservados. “El príncipe Valiente” - Copyright © 1954 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. “Coraza negra” - Copyright © 1954 Universal International Pictures (UI). Todos los derechos reservados. “Robin de los bosques” - Copyright © 1938 Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados. “Lancelot du Lac” - Copyright © 1974 Compagnie Française de Distribution Cinématographique (CFDC), Gerico Sound, Laser Films, Mara Films y Office de Radiodiffusion Télévision Française (ORTF). Todos los derechos reservados. “El primer caballero” - Copyright © 1995 Columbia Pictures Corporation y First Knight Productions. Todos los derechos reservados. “Robin Hood, príncipe de los ladrones” - Copyright © 1991 Morgan Creek Productions y Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados. “Las locas, locas aventuras de Robin Hood” - Copyright © 1993 Brooksfilms y Société des Etablissements L. Gaumont. Todos los derechos reservados. “Ivanhoe” - Copyright © 1952 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados.

Walt Disney era más chulo que Blancanieves y en vez de siete tenía nueve. Dibujantes de confianza, no enanitos –aunque me es fácil imaginarlos dibujando afanados, en el mismo nivel de explotación que una mina de diamantes…–. Resulta comprensible que desde los inicios del estudio estos «nine old men», como eran conocidos, ya no tenían el pulso para muchos bocetos. Tras la muerte de Frank Thomas en 2004, Ollie Johnston era el último superviviente de esa caterva que, sin jefe ni industria artesana rentable, vivía un silencioso retiro. Esta semana, el primer equipo Disney desaparecía al completo con la muerte de Johnston a la edad de 95 años, quien había ofrecido su pluma al estudio desde 1935 hasta 1978. Aunque comenzó realizando cortos sobre Mickey Mouse y compañía, la principal baza de la Disney ante el público y los premios, su puesta de largo vino con “Blancanieves y los siete enanitos” (1937), la joya de la corona que le permitió estar presente en la animación de otros prestigiosos largometrajes: “Pinocho” (1940), “Fantasía” (1940), “Bambi” (1942), “La Cenicienta” (1950), “Peter Pan” (1953), “Robin Hood” (1973)…

Prácticamente todos los grandes clásicos de la casa, además de alabados mediometrajes –“Pedro y el lobo” (1946) o “El viento en los sauces” (1949)– y películas que combinaban la acción real con el dibujo –“Mary Poppins” (1964)–. A modo de despedida, en su penúltimo proyecto, “Los Rescatadores” (1977), sus rasgos inspiraron al gato Rufus, y en los últimos años prestó su voz en pequeños papeles de “El gigante de hierro” (1999) y “Los Increíbles” (2004), ambas de Brad Bird, que participó en un documental dedicado a estos nueve dibujantes. Ganador de la Medalla Nacional de las Artes en 2005, Ollie Johnston representó una dedicación absoluta al mundo de la animación bidimensional que, con su muerte, reabre el interrogante acerca del futuro de la compañía.

En las imágenes: Ollie Johnston junto a sus versiones animadas en “Los rescatadores” - Copyright © 1977 Walt Disney Productions. Todos los derechos reservados. Y “Los increíbles” - Copyright © 2004 Walt Disney Productions y Pixar Animation Studios. Todos los derechos reservados.

Antes de que el amadísimo y poco amantísimo Dr. House remodelase el mito a golpe de vicodina, bastonazo y The Who, otros espabilados creadores se percataron de la efectiva ecuación narrada por Arthur Conan Doyle: una personalidad sarcástica, cínica, introvertida y a ratos misógina podía tender un eficaz oleoducto entre dos ámbitos antitéticos, el misterio más popular y las altas esferas sociales y policiales del Londres de Jack el Destripador. Sherlock Holmes es, en cada uno de los relatos más o menos extensos de su colección, el foco principal de tramas rocambolescas y enrevesadas, a veces sagazmente extendidas sobre un vacío dramático o unos débiles errores lógicos, pero de tal modo que la sobreinformación domine siempre el mapa psicológico –al contrario de otros escritores del crimen, como Agatha Christie–. Lo llamativo es que en la casi totalidad de las adaptaciones o apropiaciones que el cine –y ahora también la televisión– ha hecho de este famoso personaje, él haya sido lo único perdurable. La esencia Holmes parece suficiente para que, por ejemplo, una minor como la Universal encargue al director Roy William Neill una serie sobre las novelas de Doyle, condensada en una intensa década de producción.

Desde los comienzos de un arte tendente a la seguridad de la mímesis, las primeras películas sobre Sherlock se disfrazaron de fieles ejercicios filmados en el blanco y negro de la época victoriana. Como siempre ha de meter la mano un gran nombre para que la serie parezca arrancar del silencio, se suele adjudicar a la Fox el primer éxito del detective: una conservadora versión de “El perro de Baskerville” (1939), que sirvió ante todo para anclar la relación Sherlock-Basil Rathbone, actor heredero de Eille Norwood, quien durante los años veinte se apropió del personaje en una larga lista de cintas mudas, iniciada también con el tópico del sabueso fantasma. La Universal, por aquel entonces estudio especializado en género de terror y misterio, clasificó las aventuras de Sherlock Holmes en una serie B fructuosa, inaugurada por John Rawlins en “Sherlock Holmes y la voz del terror” (1942). Aunque de inmediato William Neill asumiría el mando de su encasillamiento fílmico, ese primer largo auguraba los rasgos específicos de un detective diferente: el anacronismo temporal y formal –las maneras, vestimentas y costumbres de un ser añejo que resuelve casos durante la Segunda Guerra Mundial–.

La burocracia investigadora que ya no encontraría hueco en dicha época, un cierto carácter impostado en el protagonista, en el que triunfan antes la buena voluntad y amable trato que sus enfermizas adicciones, y un Doctor Watson orondo y algo ramplón –siempre interpretado por Nigel Bruce–. Siempre basadas de refilón en los escritos de Doyle –adaptados primero por Bertram Millhauser, después por Frank Gruber–, el trío arrancó la lenta marcha con “Sherlock Holmes y el arma secreta” (1943), hasta que poco a poco el reclamo se afianzó en el público, dispuesto a la mezcla de humor y thriller, y el nombre del detective desapareció de los títulos, con subsiguientes y sugerentes ejemplos, como “La mujer araña” (1944) o “Vestida para matar” (1946), la última de la saga –aunque Rathbone repetiría rol en varios episodios televisivos y serviría de inspiración para la cinta Disney “Basil, el ratón superdetective” (1986), donde se emplearon viejos audios suyos para dar voz a Holmes–. Los metrajes se ajustaban a un ritmo imparable, a veces cortante, a fin de que los misterios argumentales consiguiesen evadir la mente de la extraña trasposición histórica vivida por el personaje.

No es fácil entender los métodos y motivaciones de Sherlock Holmes entre casquivanas damas enfundadas en visón blanco, persecuciones automovilísticas y modernos artilugios, desde el teléfono hasta la bomba, que evolucionan en la misma medida en que el 221B de Baker Street parece estancado en unos cánones decorativos fuera de lugar. Divertidas paradojas que acrecientan el interés de una serie poco original, que respeta la fotografía en blanco y negro –también por razones de presupuesto– como tributo a un género que al mismo tiempo tergiversa. El technicolor habría añadido nuevos toques de perversión. ¿La sangre de las víctimas? ¿Holmes acalorándose ante lo esquivo del enigma? ¡Jamás! Mientras el mundo se remodela, se destruye y continúa cayendo en garras de la mala vida a pesar de los castigos ejemplares de las páginas de Doyle, el detective permanece intacto en su funda decimonónica, y sus triunfos clásicos en aventuras más bien propias de Indiana Jones se antojan un triste desajuste antes que una victoria de los métodos tradicionales. Tantos lectores y tantos espectadores para que las cárceles sigan llenas, los misterios atesten los callejones y los pacientes continúen incordiando en las consultas médicas.

En las imágenes: Detalle del cartel, fotograma y fotografía promocional de “Sherlock Holmes contra Moriarty” - Copyright © 1939 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. Fotografía promocional de “Sherlock Holmes y la voz del terror” - Copyright © 1942 Universal Pictures. Todos los derechos reservados. Fotograma de “Basil, el ratón superdetective” - Copyright © 1986 Walt Disney Feature Animation, Silver Screen Partners II y Walt Disney Pictures. Todos los derechos reservados.

Desde hace unos años el merchandising está convirtiendo a los personajes más atractivos de la Historia del Cine en reclamo de modas repetitivas e impersonales. La sorpresa es que la búsqueda de nuevos diseños ha abordado el ámbito de la animación, de tal forma que señoritas maduras y bien plantadas pueden atreverse a lucir una Campanilla en la prenda que se preste. Pero, y en contra de la leyenda popular, no existió conexión alguna entre el hada malévola de “Peter Pan” (1953) y Marilyn Monroe, otra habitual de los estampados y la glorificación más frívola. El estudio de las posturas humanas constituía un punto de partida fundamental para los animadores en dos dimensiones, a pesar de que los resultados parezcan menos realistas que una producción digital, y la hermosa rubia del boop-boop-de-boop nunca puso un pie en el estudio Disney.

Por aquella época ya era actriz fetiche de Howard Hawks, y en el mismo año de estreno de “Peter Pan” ella arrasaba con “Niágara”, “Cómo casarse con un millonario” y “Los caballeros las prefieren rubias”. No así los animadores Disney, que estudiaron a fondo las líneas y poses de una morena, Margaret Kerry, para dar vida al personaje de Campanilla. La joven actriz –en cuyos rasgos faciales puede reconocerse más fácilmente al dibujo animado que en Marilyn– creció en producciones del estilo Garland-Rooney sin que sus dotes para la interpretación y el baile la convierteran en adolescente amada por América. Vinculada en sus comienzos a la RKO y la Fox, como muchas actrices de su generación terminaría trabajando para programas y sitcoms televisivas, además de prestar su voz a series animadas –“Clutch Cargo”, “Captain Fathom” o “Space Angel”–.

Para “Peter Pan”, sin embargo, no hubo de emplear sus cuerdas vocales, sino potenciar aquello que nadie le había pedido hasta el momento: la gesticulación y la pantomima que hacen de las fotografías de ensayo conservadas fotogramas de cine mudo en decorados surrealistas –había que adaptar el atrezzo a las dimensiones del hada–. Campanilla no articula palabra: haciendo honor a su nombre –y el Tinkerbell original–, se comunica con movimientos groseros y un débil repique metálico. Razón de más para que la autenticidad de Margaret Kerry pasase desapercibida, aunque también posó y dio voz para la sirena pelirroja que vuelve celosa a Wendy en la isla de Nunca Jamás. Un olvido injusto que agregó una carga extra innecesaria de fama a Marilyn, quien sólo había posado para Playboy y que de sobra debía de comprender la dificultad del esfuerzo invisible al espectador. Y aunque parezca exagerado que alguien se empeñe con tanto énfasis en atribuirse el origen de un personaje animado, por lo demás, bastante insoportable.

En las imágenes: Margaret Kerry en los ensayos y fotogramas finales de “Peter Pan” - Copyright  © 1953 Walt Disney Pictures. Todos los derechoz reservados.

A pesar de la creciente industria de animación digital, o precisamente gracias a ella, los experimentos primitivos en dos dimensiones y paupérrimos recursos viven una revitalización en forma de arqueología del dibujo. La casa pionera en este ámbito, Walt Disney, puso en marcha en 1929 una cadena de producción de cortos sencillos, sin pretensiones, bautizados con el significativo nombre de “Silly Symphonies”. El carácter inocente propio de los primeros pasos de la casa, entremezclado con un hálito de narrativa tradicional que no escondía los rasgos más oscuros de relatos clásicos –por ejemplo, la estética tenebrosa de ciertos pasajes en “Blancanieves y los siete enanitos” (1937)–, tuvo sus precursores entre estas historietas breves, musicales, en las que escasas líneas de diálogo se amoldaban al ritmo impuesto por las melodías –el máximo exponente de esta característica es el corto “Music Land” (1935), donde los protagonistas, instrumentos de cuerda y viento enfrentados, se comunican mediante reveladoras notas y cambios de tono–.

Siempre atendiendo a los gustos de la época, las bandas sonoras recogían las preferencias norteamericanas desde la balada suave –nanas en “Lullaby Land” (1933) o “Wynken, Blynken y Nod” (1938)– hasta el hot jazz, sin hacer ascos a géneros más clásicos como la ópera –“The goddess of spring” (1934), que recrea el mito griego de Perséfone–. Las Silly Symphonies sirvieron como paleta de pruebas antes de las mezclas definitivas en los largometrajes: cuentos con animales, mudos o parlantes, realistas o antropomórficos — “Three orphan kittens” (1935) frente a “Elmer el elefante” (1936), por ejemplo–; adaptaciones de autores infantiles, como “El flautista de Hamelin” (1933), ensayos de siluetas y movimientos humanos, o plataforma para personajes en propiedad, como el insufrible Pluto.

La evolución del blanco y negro al technicolor se aprecia en esta Historia subsidiaria de la animación Disney, joyas en bruto, como talladas a partir de descartes imaginativos que, unificados, conforman piezas surrealistas, y que acapararon los primeros premios –Oscar® para “Flores y árboles” (1932) o “El viejo molino” (1937)– antes del musical en largo y el nacimiento de la Pixar. Tonterías de estudio incipiente y libre para asumir riesgos, y eventuales vestigios de esos trazos de lucidez formal que escasean en un medio animado sujeto a una incomprensible imitación y competencia con la imagen real.

En las imágenes: Fotogramas de “The goddess of spring” - Copyright © 1934. “Music Land” - Copyright © 1935. “Elmer el elefante”- Copyright © 1936. “Flores y árboles” - Copyright © 1932. “Cannibal capers” - Copyright © 1930. “Three orphan kittens” - Copyright © 1935. Todos de Walt Disney Productions. Todos los derechos reservados.